Jaime Martín
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Contenido
1.
Introducción
1.1
György Ligeti
1.2 “Atmosphères”
2. Aspectos generales de la música de G. Ligeti
Ejemplos
en “Atmosphères”
2.1
Precedentes, influencias y premisas compositivas
2.2 Superficies
sonoras. Aspectos armónicos y de textura
2.2.1 Texturas pandiatónicas
2.2.2 Micropolifonía
Canon e
imitación micropolifónica
Polirritmia:
uso “negativo” para anular todo ritmo de superficie
Transformaciones tímbricas graduales en música estratificada
2.3 Aspectos rítmicos y contrapuntísticos
2.3.1 Estratificaciones
2.3.2 Tempo, compás, pulso y acento
2.3.3 Proporción de duraciones. Cambio brusco y gradual: recursos rítmicos
en la macroestructura.
Descripción macroformal
2.4 Recursos tímbricos
2.4.1 Plantilla orquestal
2.4.2 Utilización de la orquesta
2.4.3 Efectos sonoros
3.
AnAnálisis detallado de la obra
3.1
Forma general
3.2 Primera sección
3.3 Segunda sección
3.4Tercera sección
4. Partitura y notas, referencias y bibliografía
1.Introducción
1.1
György Ligeti
El
compositor húngaro György Ligeti, nacido en 1923, es uno de los líderes
de la vanguardia musical europea. En la obra orquestal “Atmosphères”
(1961), sobre la que versa el presente trabajo, Ligeti desarrolla la técnica
de la Klangflachenkomposition, o composición mediante superficies tímbricas,
música construida mediante estratos sonoros interdependientes. Esta técnica
y la de la micropolifonía se hallan también presentes en “Lux
Aeterna”(1966), para coro a dieciséis voces, y otras del autor. En la
película “2001: A Space Oddissey” de Stanley Kubrick (1968) se
utilizó música de “Atmosphères” y del “Requiem” (1963-65)
En
los dramas mímicos “Aventures” (1962) y “Nouvelles Aventures”
(1962-65), para tres cantantes y siete instrumentistas, Ligeti usa un
lenguaje asemántico que resulta en una especie de teatro del absurdo.
La
música de Ligeti a partir de la mitad de los años 60 se caracteriza
por una sutil y compleja polifonía. En la obra orquestal “Lontano”
(1967) se reconoce un creciente interés por las estructuras armónicas.
El autor comienza a experimentar la microtonalidad en su segundo
Cuarteto de Cuerda (1968). Su primera ópera, “The Grand Macabre”,
se estrenó en 1978.
1.2
"Atmosphères"
"Atmosphères"
fue compuesta al comienzo del verano de 1961. Está dedicada a M. Seiber
y se debe a un encargo de una institución de Baden- Baden.
-
en el aspecto textural, decisivo en esta composición, la Klangflachenkomposition y la técnica de superposición de
materiales de contenido expresivo muy variado.
-
en el aspecto armónico, el uso de clusters diatónicos y cromáticos
y la gradación de la amplitud de su registro, de la posición de ese
registro y de la orquestación, para el control de los cambios sonoros
en busca de una plástica y de la creación de la forma.
-
en el aspecto contrapuntístico:
a)
la micropolifonía o polifonía saturada, compuesta por multitud
de líneas melódicas que el oído no puede individualizar, y los cánones
a muchas partes con una finalidad distinta de la clásica: la de la
gradación de los cambios de textura y registro (ver 2.2.2, “Cánones
micropolifónicos”). En este aspecto se aproxima bastante a "Lux
Aeterna".
b)
la técnica de superposición de velocidades (polirritmia o
politemporalidad según el caso), que podríamos englobar también en
los aspectos rítmicos.
-
en el aspecto rítmico, el contraste entre secciones de ritmo de
superficie estático y dinámico, y entre las duraciones de esas
secciones, y por otro lado las técnicas de polirritmo y politempo ya
mencionadas.
-
finalmente, desde un punto de vista compositivo global, plantea
la cruda alternativa entre las opciones de total control o de total azar
en la construcción de la obra.
Esta
enumeración de técnicas se explica en función de los objetivos
compositivos que persigue el autor:
·
el deseo de controlar la construcción de procesos sonoros muy
lentos y graduales, sin perfiles rítmicos ni alturas concretas
individuales, excesivamente perceptibles. Este objetivo proviene de un
factor estético, el de la consideración de la posibilidad artística
de una obra musical basada en el sonido puro y que intenta dejar de lado
la dialéctica de la antigua forma musical (la elaboración de una ruta
convincente desde un enunciado a sus últimas consecuencias). Ligeti ha
dicho que la idea es prescindir de “acontecimientos” musicales. Este
planteamiento es igualmente aplicable a otras artes en las que también
ha dominado el mecanismo dialéctico (en su forma tradicional, exposición,
nudo y desenlace)
·
la obtención del flujo de interés a partir del efecto tensivo
de la confrontación entre orden y caos (o mejor, orden y desorden), más
que en contrastes armónicos, y de algún modo una generalización de
los procedimientos contrapuntísticos clásicos (función estática -
bloque temático- orden, y también cais; función dinámica- bloque
progresivo- desorden) en la que la función dinámica puede conseguirse
por la gradación del desorden (que en definitiva reemplazaría a la
progresividad ordenada clásica) más que por el caos, que llega a
constituir el ejemplo más extremo de función estática al llevar al límite
máximo la entropía. Por ello, las transiciones entre secciones no son
bruscas, sino muy graduales y elaboradas. Hay algo cercano al "morphing"
en la disposición gradual, y un poderoso ejercicio de control abstracto
de las cualidades del sonido en el ordenamiento rítmico o temporal del
grado de desorden, lo cual generaliza la función progresiva (o
regresiva) del esquema clásico.
·
objetivo estéticamente comparable al del impresionismo o
puntillismo pictórico, es la creación de efectos sonoros
sorprendentes, como el paradójico efecto de estatismo producido por la
neutralización de muchas líneas individualmente muy rápidas, o la
creación de sensaciones melódicas virtuales (en las que el oído salta
de una voz a otra) mediante la construcción de un continuo gradualmente
cambiante. En “Atmosphères” tenemos un ejemplo muy claro en los
compases 11...13, analizado por J. Lester en la 
referencia
bibliográfica 1: apertura del registro por movimiento contrario virtual
creando melodía por medio de la dinámica.
El uso de superficies sonoras y del sonido por el sonido, con sus valores de registro, tesitura, timbre, etc. priorizados con respecto a la expresión musical tradicional, en la cual las “notas” formaban motivos, o en general “gestos” musicales, tiene por resultado el establecimiento de una distancia mayor entre la obra de arte y su espectador. Los gestos extraordinarios no son expresionistas como en Strauss, sino que buscan un efecto menos sentimental: el cómico, el terrorífico... Por ejemplo, el uso de gritos en vez de canto, la aparición repentina de una voz o superficie sonora de registro extremadamente separado de los anteriores. Hay varios ejemplos en “Atmosphères”: c. 40, aparición brusca de un cluster de sonidos muy graves de los contrabajos tras el fin en el extraagudo de una progresión ascendente anterior; c. 83, aparición de las flautas en armónicos (aunque el sonido real no es muy extremo, la sonoridad es muy radical), etc. Hay también casos muy claros en “Lux Aeterna”). La idea de la presentación de la obra de arte directamente como “pieza de museo”, como si este fuera su estado natural inmediato a su creación, y no solamente una eventualidad de entre las posibles, ha sido denominada “expresionismo congelado” (ref. 2).
2.
Aspectos generales de la música de G. Ligeti. Ejemplos en “Atmosphères”
En
los años 52-53, sin conocer casi nada de lo que se componía en Europa
occidental, L. experimenta una nueva forma de crear música, componiendo
conglomerados estáticos, sin melodía, sin funcionalidad o incluso
definición armónica, sin ritmo en el sentido tradicional. Entonces lo
que queda son complejos sonoros en sucesión temporal, como producto de
masas, volúmenes y colores: una música muy plástica realizada con la
materia prima del sonido puro más que con motivos musicales.
2.1
Precedentes, influencias y premisas compositivas
La
forma de la obra se puede esquematizar al máximo describiéndola como
la experimentación del desarrollo gradual de una textura (ref. 5),
hasta alcanzar un estacionamiento acústico. En este aspecto, es
comparable a ciertas piezas de E. Varése, a las piezas para orquesta Op.
16 nº 3 de Schönberg ("Farben") o incluso a experiencias del
mismo Debussy (“El mar”, “Estudio de terceras”, “La
Catedral Sumergida”, etc.).
Hay
que citar también la influencia de las técnicas electroacústicas, ya
que L. trabajó con ellas desde los años 50. La electroacústica
elimina los problemas de ejecución en la superposición masiva de
elementos, y por tanto la experimentación de dichas técnicas resulta
muchísimo más fácil (en ocasiones es la única posibilidad). Uno de
los “trucos” favoritos de L. es la simulación de sensaciones
sonoras electroacústicas por medio de la plantilla orquestal u otros
instrumentos puramente acústicos.
También
se pueden citar como influencias:
-
la polirritmia africana.
-
influencias importantes, aunque estéticamente lejanas, son las
de la polifonía renacentista y en particular la del contrapunto de
escuela y la polifonía flamenca (ver “Micropolifonía”). Se ha
citado el tratado de Jeppesen, que enfoca el contrapunto severo acercándolo
al renacentista, por medio de las “especies” enriquecidas). Ligeti
realizó amplios estudios de la polifonía flamenca, y en particular de
Ockeghem. De él destaca en sus escritos su interés por la continuidad
musical, que Ligeti resucita: la música continua, el avance sin
desarrollo y sin puntos culminantes. Si antes citamos positivamente a
Palestrina, aquí hay que hacerlo negativamente, pues ya en su música
los máximos melódicos se suceden de forma progresiva hacia un punto
culminante.
2.2
Superficies sonoras. Aspectos armónicos y de textura
Este
tipo de texturas consisten en el establecimiento por principio de que
cualquier combinación del conjunto de notas en uso resulte aceptable.
Ejemplos muy conocidos son el comienzo y final de "Petrouchka",
muchos pasajes de música impresionista, etc. Hay varios procedimientos
posibles (ref. 4):
-
empleo de todo el conjunto de sonidos como acorde: se consigue si
las notas se suceden muy rápidamente o si quedan resonando. En otro
caso, el oído lo interpretaría como melodía y no como un todo armónico.
Ejemplos: pentafonía, escala de tonos...
-
legitimación de cualquier combinación de sonidos del conjunto en uso
por medio de su fuerza lineal:
este procedimiento se basa en crear una gran actividad melódica con
clara direccionalidad. La melodía en este caso legitima su uso de
cualquier nota y no necesita una armonía como ayuda. Esto no significa
que, como en el contrapunto, no deba preocupar la verticalidad y el
nivel de consonancia/disonancia. Ejemplos: escalas por movimiento
contrario (Bach, Bartók) o la técnica de las notas cambiadas de
Strawinsky. Es un procedimiento puramente contrapuntístico.
Una
de las claves del uso de esta técnica consiste en evitar la repetición
de agregados concretos, que crearían sensaciones temáticas.
-
modificación
de texturas pandiatónicas
(preexistente, es
decir, que ya ha sonado, o en un contexto independiente): un ejemplo es
el uso de un bajo añadido, que modifica radicalmente la textura. Aunque
aparentemente elemental, permite la creación de pasajes largos y
coherentes. El bajo puede aparecer brusca o gradualmente sobre la
textura original.
Esta
técnica (aplicada a una textura diferente, como veremos) es empleada
por Ligeti en la obra estudiada: c. 98: un estrato formado por un
cluster en el registro supergrave de los trombones se superpone en
primer plano a una textura de cluster mucho más amplio preexistente. O
viceversa, c. 44: un cluster grave que viene sonando recibe el
enriquecimiento del añadido de otro más agudo. Uno de los efectos acústicos
de esta técnica, si se usa como hace Ligeti con un bajo muy distanciado
en tesitura, es el de la apertura instantánea del registro sonoro: el
equivalente espacial es el de salir de una habitación al aire libre con
mucha mayor amplitud.
-
textura
“pancromática":
si
se nos permite llamarla así, ponemos esta denominación al uso de la técnica
pandiatónica sobre el conjunto cromático; aunque resulte innecesaria
esta clasificación pues hemos partido de que la textura pandiatónica
admite cualquier conjunto de notas, aclara este caso distintivo. Un
ejemplo son las superficies sonoras de Ligeti con el uso de clusters muy
amplios y de más de una octava.
En
el caso de Ligeti, estaríamos hablando de una de estas “texturas
pancromáticas”, con el añadido del recurso de modificación del añadido
del bajo.
2.2.2
Micropolifonía 
Esta
técnica se basa en la construcción de un tejido polifónico en el cual
las “voces” individuales pierden su significado para formar parte de
un entramado a veces muy complejo. Por un lado, en una polifonía muy
densa las partes se hacen irreconocibles. Esto se potencia con el uso de
ritmos y tesituras independientes (todas las voces deben serlo) pero muy
parecidas dos a dos (de otro modo no se consigue la fusión): cada dos
voces adyacentes forman una especie de voz desenfocada. Por otro lado
debido al solapamiento de las tesituras y el uso de agregados a veces
muy cerrados y “clusters”, las voces pierden su individualidad en
favor de una unidad sonora de mayor jerarquía, la superficie sonora. La
complejidad es aún mayor si tenemos en cuenta que la música de Ligeti
usa simultáneamente varias de estas superficies (normalmente entre dos
y cinco). La simple superposición de voces crea una difuminación rítmica
inmediata si tenemos en cuenta que la polifonía es real (de nada valdrían
las duplicaciones más que para crear efectos indeseados por
microdesafinación y para reducir el número total de posibles voces
reales), además de la difuminación melódica.
Este
tipo de compromiso entre la voz individual y el conjunto sonoro ya se
había dado en el paso de la primera a la última polifonía
renacentista, con la música de Palestrina a veces ya preocupada por los
“acordes”, sin perder nunca de vista la melodicidad de las voces.
Sin embargo, es obvio que en Ligeti la preocupación ya no es la simple
compatibilidad vertical-horizontal, sino la creación de efectos sonoros
por la combinación de las dimensiones tesitura- registro- espacio-
timbre- ritmo global- ritmo superficial.
Debido
a este planteamiento, las voces se escriben pensando no en su sentido
melódico, que deja de importar casi en absoluto salvo por la
ejecutabilidad y por la direccionalidad, sino como una especie de hebra
de un complejo tejido, insignificante por sí sola, al contrario que en
la polifonía tonal. El aparente sacrificio de la melodía se ve
compensado por la posibilidad de nuevos efectos:
n
el efecto más inmediato es que los parámetros de registro y
variaciones del mismo, altura y amplitud del conjunto sonoro, y su
densidad, o número de sonidos diferentes total por unidad de tiempo),
timbre, dinámica, ataque, etc. (y su proceso de modificación) pasan a
primer plano sustituyendo a los tradicionales de altura individual,
melodías individuales, agregados armónicos reconocibles, etc. No es
que dejen de existir éstos, del mismo modo que los anteriores existían
en la música tradicional; sin embargo, el protagonismo lo desempeñan
los otros: del mismo modo que la dinámica o el timbre pueden ser parámetros
estáticos, anulados, en mucha música barroca o incluso clásica, aquí
lo que importa es la evolución del registro, del timbre, de la dinámica,
etc., y lo que está congelado es la melodía individual, la temática,
que puede ser constante o ni existir, el desarrollo temático, el
incremento rítmico superficial de cada voz, etc.
n
como el entramado es igualitario y las tesituras están
planificadas globalmente, es posible crear efectos melódicos
interlineales (melodías que van pasando de una parte a otra): esto ya
se vio anteriormente en Webern, pero la diferencia es que el tratamiento
de éste era todavía melódico (melodía fragmentada entre partes) si
bien el efecto obtenido para muchos analistas es de otra naturaleza, y
en Ligeti se trata de un tratamiento de la pura textura musical:
adquiere mayor potencia la dimensión espacial, el lugar del espacio,
tiempo y timbre de donde proviene el sonido en cada momento. No hay
melodías pero sí se usa el movimiento directo para desplazar el
registro y el contrario para modificar su amplitud.
Para
la obtención de este efecto, podría pensarse que no es necesaria la
definición detallada de cada voz, sino que se podría dejar al albedrío
del intérprete mediante pautas de registro y ritmo tales como anillos,
cajas, etc.: sin embargo, Ligeti escribe todas las voces con total
detalle, y no sólo como él mismo ha dicho para poder controlar hasta
el más ínfimo detalle del resultado sonoro, que considera no se
controlaría bien sin el de cada parte individual (y por su neurotismo,
como apunta él mismo en broma), sino también para permitir la
musicalidad de las partes individuales. Ligeti describe su técnica
comparándola con el puntillismo, que necesita de la definición punto
por punto, con el objeto de la creación de una sonoridad intuida (y da
mucha importancia a esta dualidad racional/irracional). Sin embargo,
compositivamente el objetivo es anular la individualidad de las voces,
tal y como algunos compositores han intentado con métodos estadísticos
(Xenakis, Babbit y otros).
El autor ha comparado esto con el ruido de la lluvia o del viento: la
propiedad principal de la micropolifonía es que el resultado sonoro
global no se parece en casi nada a cada uno de los elementos
individuales, al contrario que en la polifonía clásica.
Otra
consecuencia de esta técnica, previsto su resultado mediante el
aprovechamiento de un fenómeno psicoacústico (debido a las
limitaciones del oído humano) es que la sucesión muy rápida de notas
puede generar nuevos efectos: a más de 20 notas por segundo, el oído
humano reconoce las alturas pero no es capaz de determinar exactamente
el orden temporal en que se dan. El efecto psicoacústico (que se
produce después del procesamiento cerebral del sonido) es la sensación
de una melodía gruesa. Esto ya se podía notar en algunos pasajes muy rápidos
de Chopin o Liszt, no siempre deseados por el compositor. Queda
solamente una irisación o colorido armónico de ritmo difuso. Con una
orquesta lo suficientemente amplia como la de “Atmosphères”, Ligeti
consigue esto sin tener que exigir al intérprete una enorme velocidad
de ejecución. Para ello se hace uso de entradas a distancias muy cortas
(ver el apartado sobre canon e imitación micropolifónica). Ligeti
relata que encontró un caso inspirador en el final de la Walkyria, en
la Escena del Fuego Mágico, en la cual los violines 1º´s y 2º´s en
divisi por fusas van desplegando acordes, pero conociendo Wagner que a
tal velocidad los ataques no iban a ser exactos entre cada grupo, se
vale de este hecho para crear un efecto de difumine armónico. Se dice
que Strauss aprendió tan bien estos efectos, que se quejaba de la
mejora técnica de los instrumentistas, que impedía aprovecharse de sus
limitaciones.
Canon
e imitación micropolifónica
Para
obtener la impresión que L. pretende en esta obra, de una música como
un fluido sin discontinuidades ni aristas, se necesita evitar las
acentuaciones periódicas y los latidos de la “rejilla métrica”
(ver más abajo). L. también observó que la polifonía de Ockeghem era
mucho más fluida que la de Palestrina, merced al uso de técnicas de
escritura más complejas y a la vez más libres que las del Renacimiento
tardío: la ausencia de un Cantus Firmus claro, la igualdad absoluta de
las voces. La imitación no estricta, la diversa estructura rítmica de
cada voz (el uso profuso de la imitación con aumentación y disminución
irregulares es una norma en Ligeti para la elaboración no solamente de
los cánones,
sino de muchos otros pasajes) y de ahí el uso del canon.
El
canon es casi siempre al unísono o a un intervalo muy reducido, y su línea
melódica nace exclusivamente del tipo de armonía buscada para su
duración.
Esta
técnica permite controlar la gradación de los cambios de textura. Dos
son los parámetros que permiten controlar independientemente la dirección
del movimiento de cada parte (línea ascendente o descendente del
antecedente, suponiendo movimiento directo) y la dirección del conjunto
(intervalo de imitación). Si el canon es por movimiento contrario se
pueden obtener efectos de compresión o dilatación del registro. Por
ejemplo, un descenso gradual de la tesitura de cada parte puede generar
en consonancia con el mismo un descenso global de todo el conjunto
(utilizando un intervalo de imitación del mismo signo que la dirección
del movimiento melódico y la imitación por movimiento directo), un
ascenso en contradicción con el mismo (utilizando un intervalo de
imitación opuesto en dirección al arranque de cada parte) o un
estancamiento también en contradicción con ese movimiento de las
partes. Este último caso se da en el primer canon de esta obra, a 56
voces (cc. 23...28). Como ejemplo de aumento o disminución graduales de
registro utilizando el movimiento contrario tenemos el segundo canon, en
el cc. 44...53. Este canon masivo se da a 28 voces. Evidentemente no se
trata de irlas descubriendo como en la gloriosa herencia del contrapunto
antiguo. En realidad Ligeti no usa el movimiento contrario simplemente,
sino que establece un doble canon: los contrabajos están estancados en
su registro, pero los violines descienden y las violas y violonchelos
ascienden. Al final, el registro se ha reducido desde varias octavas
hasta una tercera menor.
2.3
Aspectos rítmicos y contrapuntísticos
Se
trata de la separación de niveles substancialmente diferentes, de un
modo fácilmente perceptible, como por ejemplo por una gran diversidad
de ritmo, duraciones, registro, timbre, etc. Para que los estratos se
puedan distinguir, deben por supuesto existir como tales, pero además
es preciso que posean una coherencia interna (ref.
4: criterio de identidad: unidad en cada estrato)
Polirritmia:
uso negativo en “Atmosphères”, positivo en “Continuum”...
Uno
de los tipos más utilizados de estratificación es la rítmica (polirritmia
y politemporalidad). La polirritmia es independiente de la posibilidad
del politempo. Existe polirritmia con tal de que exista más de un
estrato rítmicamente diferenciado. Es posible crear politempos a partir
de planteamientos simplemente polirrítmicos cuidando de que alguno de
los periodos perceptibles como tales de cada estrato se diferencien solo
ligeramente entre sí. Si se intenta crear un politempo sin cuidar este
extremo, puede sonar simplemente polirrítmico.
El
polirritmo puede consistir sencillamente en una superposición de pies métricos
o taleas, sucesiones periódicas
de duraciones. Cuando se superponen dos resulta rico e interesante; como
con los politempos; si se superponen muchos se tiende a crear una
superficie única. Esta es la técnica que predomina en la obra
analizada.: no se buscan en general efectos polirrítmicos, sino la
creación de superficies: para ello, las partes de cada una de estas
superficies se escriben con todo detalle con una rítmica aparentemente
compleja, individual, y que va creando desplazamientos. Todo el conjunto
no pretende otra cosa que anular todos los ataques y la sensación de
duraciones de notas individuales. A diferencia de otras obras como “Continuum”,
L. hace aquí un uso “negativo” de la polirritmia para crear
superficies.
Transformaciones
tímbricas graduales en música estratificada
Las
transformaciones graduales del timbre se pueden conseguir por medios acústicos
(por ejemplo, "El martillo sin dueño" de Pierre Boulez)
cambiando gradualmente la instrumentación, o bien electrónicamente por
edición de sonido. En la obra de Boulez, la voz es un timbre de tipo línea
(sonido largo y poco percusivo). Para transformarlo gradualmente se
utilizan timbres relativamente cercanos como los de flauta y viola. La
viola puede hacer “puntos” (sonidos percutidos y breves), con el
pizzicato. La guitarra es otro timbre-punto, así como los instrumentos
de láminas (xilófono, marimba, vibráfono...)
Otra
posibilidad, más cercana a la obra que analizamos, es la transformación
gradual sin cambio de instrumento o grupo instrumental, que se puede
lograr con el control de la din<mica. Por ejemplo, con un grupo de
instrumentos tipo línea que van pasando del fff
al ppp utilizando una figuración
basada en la preponderancia de unas ciertas
duraciones y otro de tipo línea que evoluciona de modo dinámicamente
retrógrado al anterior, y con otra rítmica diferenciable (neta o hasta
ligerísimamente) de la primera. Este tipo de transformaciones continuas
es muy propio de Ligeti y de toda la música de la 2ª mitad de siglo.
En nuestra obra un ejemplo es el paso de sonoridad de “teclas
negras” a “teclas blancas” y viceversa en el c. 17- 20, que no
carece de humor como cita de algún tópico pianístico.
2.3.2
Tempo, compás, pulso y acento
Para
obtener la impresión que pretende el autor, de una música como un
fluido sin discontinuidades ni aristas, se necesita evitar las
acentuaciones periódicas y los latidos de la “rejilla métrica”.
Como ya se comentó, Ligeti observó que la polifonía de Ockeghem era
mucho más fluida que la de Palestrina, y de ahí el uso del canon.
Como
el mismo autor indica en las notas aclaratorias a la partitura, las
barras de compás pretenden solamente ser una ayuda para la sincronización
de las partes y como es obvio en la escritura de las mismas, tanto
consideradas aisladamente (por la escasez de ataques coincidentes con el
compás escrito) como en conjunto (por la falta de sincronización entre
los ataques de cada parte), no existe en esta música nada que se
parezca al pulso; el autor incluso explica que se intenta eliminar casi
toda la acentuación excepto en algunos lugares expresamente indicados.
Desde luego, debe referirse solamente a la acentuación dinámica en el
ataque de notas aisladas, pues es evidente que existen otras
acentuaciones, como las de duraciones, de la dinámica a largo plazo,
densidad, etc., omnipresentes en la obra.
2.3.3
Proporción de duraciones. Cambio brusco y gradual: recursos rítmicos
en la macroestructura. Descripción macroformal.
La
técnica de la elaboración sonora textural, al potenciar los aspectos más
puramente plásticos de la música sobre los “literarios” (textura
por encima de tema, tiempo y espacio por encima de idea o narración),
tiene como consecuencia un gran aumento de la importancia de las
proporciones, es decir, de la consistencia de la macroestructura
musical; aspecto puramente rítmico (duración del bloque A- duración
del bloque B- ... etc.): en efecto, aunque esto ya era importante en una
forma clásica como la sonata, una sonata mal proporcionada puede
sobrevivir por sus méritos temáticos, instrumentales, etc., aunque no
constituya una obra maestra: sin embargo, la música de “Atmosphères”
depende dramáticamente de las proporciones, puesto que los bloques
sonoros no encierran en sí más que un significado plástico: por
tanto, es el equilibrio y el contraste entre unos y otros lo que permite
que la obra sobreviva como un todo, y no se reduzca a una colección de
muestras experimentales una detrás de la otra. 
Otro
aspecto de la construcción formal es el del interés y la continuidad,
que deben satisfacerse hacia un objetivo único a pesar del
“troceamiento” que la estructura causaría, mediante el control del
contraste y de las transiciones: una transición sonora puede ser
gradual, otra puede ser brusca, pero no todas pueden ser bruscas, y
puede ser pesado que todas sean muy graduales: en “A.” vemos un
ejemplo de la riqueza de posibilidades de estas transiciones: Canon=
transición gradual; Aparición de un estrato remoto en tesitura=
transición brusca.
Se
cuida también la introducción de variantes y cambios graduales dentro
de una sección larga en duración y de carácter primordialmente de
registro, para que el interés no se apague por el estatismo de la música:
por ejemplo, en los cc. 11 a 13 se van creando distintos acentos en cada
voz para que a pesar de la estacionariedad total del registro, el
desplazamiento de esos acentos genere dinamismo: en este caso se trata
de la técnica de crear melodías “virtuales” ya citada
anteriormente, mediante el desplazamiento gradual del acento y de la
altura y posición temporal de una voz a otra. Otra posibilidad es la de
duplicar un sonido particular de un cluster en un momento dado y en
otros hacerlo con otro.
Formalmente,
incluso el análisis más elemental de una obra como la presente debe
estar basado en los diversos tipos de texturas y espacios sonoros: un
sistema común es el de la descripción pictórica, como una silueta que
se origina en un lado y va evolucionando en grosor, densidad, color,
etc., hacia otro lado. Con este sistema podemos resumir muy escuetamente
la forma.
La
plantilla está formada, como el subtítulo indica, por una gran
orquesta "a cuatro" sin percusión (en realidad, solamente está
ausente la percusión indeterminada, pues participa un piano a 4 manos,
en correspondencia con la orquesta a cuatro):
-
Maderas "a cuatro":
-
4 Flautas/Piccolos
- 4 Oboes
- 4 Clarinetes (el 4º con Cl. Si b)
- 3 Fagotes + 1 Cfg.
-
Metales "a cuatro":
-
6 Trompas (con sordinas normales y paños)
- 4 Trompetas
- 4 Trombones
- 1 Tuba
-
Cuerdas (14 Vi. 1º's,
14 2º's, 10 Vlas., 10 Vlcs., 8 Cb.'s, 3 de ellos con 5ª cuerda)
-
Un piano a cuatro manos
para dos percusionistas
El
piano aparece solamente en el último tramo de la obra y se toca de modo
no convencional, rozando las cuerdas con cepillos.
2.4.2
Utilización de la orquesta
Puesto
que la obra est< escrita con un "divisi" total en todas las
secciones de la orquesta, incluyendo la cuerda, L. no utiliza la
orquesta al modo tradicional, huyendo del sonido empastado de la misma.
Este enfoque va siendo cada vez más característico en el siglo XX.
2.4.3
Efectos sonoros
Uno
de los efectos más evidentes en la pieza, y cuya generación L. explica
con más detalle, es el de los sonidos obtenidos al frotar con cepillos
las cuerdas del piano. Este efecto hace su aparición en el c. 93, casi
al final de la pieza.
El
carácter de glissando se evita utilizando simultáneamente dos cepillos
en sentidos contrarios.
L.
hace uso extensivo de todo tipo de recursos tímbricos en cada familia
de instrumentos, desde los contrastes (simultáneos o sucesivos) entre
sul tasto, ordinario y sul ponticello, entre sonidos naturales y armónicos,
etc., haciendo un uso especial del “getatto” en la última sección de la obra, entrelazando triadas
en un agregado total cromático que debe situarse según las notas de L.
en el umbral de la audibilidad, sirviendo de fondo al sonido de otros
instrumentos. En los metales, el uso es también muy extremo (sonidos
pedales del trombón y tuba), así como en los flautines, etc.
En definitiva, se explotan los registros extremos y también los menos convencionales de cada instrumento. Así, no es raro ver a los contrabajos por encima de muchos instrumentos más agudos.
3.
Análisis detallado de la obra
3.1
Forma general
Como
ya hemos visto, la forma general de la obra responde a una idea plástica,
que queda reflejada de forma óptima según la silueta de la fig. 1, ó
más sucintamente según la definición simplemente de “arco” del
propio Ligeti. Hay que
hacer notar que este arco se da a la vez en el registro y en la dinámica.
Sin
embargo, y con todas las limitaciones que el uso de esta nomenclatura
conlleva, se podría utilizar la tradicional expresión con letras, pues
de algún modo la forma de la obra recuerda el tipo “ABA”, si bien
los parámetros a considerar para la definición de las secciones no son
los temas ni la armonía, sino las texturas, el timbre, la dinámica, el
ritmo (éste solo utilizado en diseños de superficie a partir de la 2ª
sección) y muy especialmente, el número, registro y altura de los
estratos sonoros.
3.2
Primera sección
La
sonoridad de la sección inicial (cc. 1...54) está dominada tímbricamente
por la sección de cuerdas. Las maderas participan desde el principio,
pero su menor peso dinámico y el largo mutis que ejercen desde el c. 40
al 53 hace que la responsabilidad principal en esta sección corra a
cargo de las cuerdas. El dominio de éstas, junto con la armonía a base
de “clusters” (agregados de diversa amplitud que saturan cromáticamente
el espacio tonal intermedio), genera un timbre global suave, amplio,
como de reposo y plenitud, que sin embargo pronto se verá enturbiado
por otros acontecimientos.
En
esta sección es donde se dan además los cánones masivos (ver capítulo
2); en las siguientes hay imitación, incluso canónica, pero la textura
es mucho más liviana y para conseguirlo, el nº de partes es mucho
menor.
Desde
el punto de vista de la dinámica, el planteamiento de L. responde casi
literalmente a la idea de la forma expresada por Messiaen (anacrusa,
ataque, desinencia): obsérvese que la dinámica general de esta sección
va progresando desde el ppp al ffff; éste predominará con claridad en
la sección central (B), y se vuelve al pppp en la última, que hemos
llamado A´.
En
cuanto al registro, la sección inicial es la de mayores dimensiones:
aparecen diversos clusters de registro y tesitura variables, yendo desde
el inicial de unas 5 octavas (Re3... Do #8) al final de solo una tercera
menor (la evolución es al adelgazamiento). El mayor registro se da en
los cc. 14...28, llegando a ser de 6 octavas. La textura se enriquece
además entre los cc. 14 y 20 por el añadido de un estrato en el
supergrave (ver “Texturas pancromáticas”).
Desde
el c. 29 al 39, el registro, que se ha adelgazado súbitamente en el 29
desde 5 octavas más o menos a menos de una octava, progresa hacia el
sobreagudo de los flautines y sigue adelgazándose hasta una tercera
menor. Al llegar al c. 40, otro efecto bestial de registros, al pasarse
súbitamente del La #8 al cluster Do#2..Sol#2 de los contrabajos. Para
cerrar esta sección, desde el c. 44 al 53 un registro inicialmente
ampliado de nuevo a varias octavas se va cerrando, esta vez hacia el
registro central. La forma de conseguirlo esta vez es diferente a la del
canon del c. 23: mientras que éste da la impresión de un descenso (por
el sentido de la imitación) que en realidad no se produce globalmente a
nivel de registro, pero sí se hace sentir el efecto de alud, por el
descenso de todas las voces, en cambio el caso del c. 43 es más
complejo: mientras que las violas y los violonchelos ascienden, los
violines descienden, y finalmente los contrabajos se quedan estancados.
El efecto global es el de una reducción rápida del registro, que se
queda entre el Si b 4 y el Re b 5.
Aunque
sea ir algo más allá de lo que el autor quisiera, se podría decir que
esta sección tiene carácter de exposición. Se detecta en ella una
construcción al menos sugerida por la idea de variaciones (en este caso
podríamos decir “variaciones sobre una textura”). Desde este punto
de vista se puede dividir la sección en las siguientes partes:
n
cc. 1...8: Expone la textura básica (cluster amplio entre
extremos no muy exagerados). Es como el “tema” de un tema y
variaciones.
n
cc. 14...20: Primera variación (el cluster inicial es más
amplio ahora y además se le añade un estrato supergrave). Los metales
presentan ingeniosamente un juego armónico: mediante la misma técnica
de los acentos dinámicos empleada en los cc. 9...13 para marcar una
melodía virtual, ahora crea un efecto de luces y sombras, o de punto de
vista sobre el cluster de los metales: para conseguir este efecto casi
visual (marcar más un conjunto de notas u otras hace que el cluster
pase de cromático a diatónico), Ligeti divide los instrumentos según
estén tocando una nota natural o alterada y mediante la alternancia de
matices forte y piano crea la ilusión de que el agregado varía con el
tiempo (en realidad, las notas son estáticas. Cada uno de los conjuntos
resultantes de “teclas blancas” y “teclas negras” forma una
textura pandiatónica (en realidad, las notas son estáticas). Ligeti
emplea a veces otra posibilidad para obtener este efecto, que es el uso
de procesos dinámicos opuestos en dos conjuntos de voces (ff a pp y pp
a ff). Este tipo de contradicciones entre los estratos de la música
permite controlar el peso de cada parte en el conjunto modificando la
textura. Son corrientes también en las obras de Olivier Messiaen, pero
este autor rara vez utiliza este procedimiento con estratos tan espesos.
n
cc. 23...28: Segunda variación: técnica del canon micropolifónico.
Un cluster muy amplio, reforzado por las maderas en el centro, la
variante tímbrica de las cuerdas sul ponticello e molto vibrato (hasta
ahora habían predominado los ataques senza vibrato y sul tasto), la
novedad de una estructura rítmica en parte acelerando (cuerdas) y en
parte decelerando (maderas). En definitiva se sienten dos estratos
sonoros: cuerdas agudas naturales en un cluster amplio por un lado;
cuerdas graves en armónicos y maderas en un cluster agudo y estrecho.
Los armónicos de las cuerdas realzan su empaste con las maderas.
n
cc. 33...39: Tercera variación: el cluster se ha hecho muy
estrecho y agudo y simplemente progresa hacia el sobreagudo en los
flautines y violines en armónicos. Inicialmente hay otra capa de
trompas con sordina y cuatro timbres diferentes simultáneos en las
cuerdas.
n
cc. 44...53: Cuarta variación: nuevo canon micropolifónico que
como se ha visto antes, produce el efecto global de reducir un registro
inicial amplio a una tercera menor. En realidad, todo el segmento desde
el c. 40 al 53 se puede ver como una transición entre A y B. Es de
notar el proceso contradictorio en términos de tensión entre la
disminución enorme del registro y el aumento del nivel dinámico hasta
las cuatro ffff. Este efecto hace que la continuación no deba de verse
como una consecuencia de lo anterior, sino como algo independiente.
Los
segmentos intermedios entre estas partes los veo como transiciones: son
siempre más breves (3 a 5 compases) y de textura más sencilla, a veces
dejando estratos comunes entre la sección anterior y la siguiente:
n
cc. 9..13: Transición : hemos comentado que la desincronización
de los ataques de algunas notas en partes distintas crea el efecto de
una melodía virtual, curiosamente por movimiento contrario, que crea la
función de transición al preparar el gran aumento de registro que se
avecina.
n
cc. 20..22: funde suavemente la sección previa y la siguiente
mediante el paso gradual a sul
tasto e non vibrato
n
cc. 29...32: deja bruscamente un cluster muy estrecho, los armónicos
de cuerda suben, los piccolos sustituyen a las flautas. La textura se
adelgaza mucho. Los contrabajos parecen desentenderse del proceso
general.
n
cc. 40...43: Comienza lo que veíamos como una gran transición a
B: también lo hemos visto como una transición al a última variación
(cc. 44-53). Tras la subida al superagudo anterior, se quedan solos los
contrabajos en un estrato hipergrave y espeso (cluster Do#2...Sol#2) y
en ffff. Es significativo que se mantiene la dinámica de ffff que
solamente se había alcanzado al final de la subida: el efecto del
cambio de registro es brutal (6 octavas de repente)
Cabe
decir como señala J. Lester que la forma de la obra queda más
perfilada por el hecho de que Ligeti utiliza como materiales
exclusivamente los clusters que contrastan entre sí por la amplitud y
colocación de su registro y por la orquestación: por tanto, podemos
decir que tiene un carácter “tímbrico- armónico”. Un ejemplo de
la importancia de estos parámetros es el caso de los cc. 14...18, en
que destaca con matices dinámicos alternativamente una sonoridad de
“teclas blancas” (notas sin alteraciones) contra otra de “teclas
negras” (notas con alteraciones). La segunda sección, como veremos,
contrasta con la 1ª por el uso de patrones rítmicos.
3.3
Segunda sección (cc.
54...64)
Esta
sección contrasta por el uso de los metales y la permanencia en un
registro muy estrecho, el de tercera menor con el que terminaba la 1ª
sección. No así con la dinámica que había llegado a las cuatro ffff:
se vuelve a retroceder a un pppp. A lo largo de esta sección se
progresa dinámicamente hacia las ffff de nuevo, y el registro recupera
algo de amplitud.
Uno
de los contrastes con la sección anterior se da por el hecho de que
ahora el registro no está saturado por un gran cluster, sino que hay
unas pocas líneas estrechas: como “miniclusters” de tercera menor
que van apareciendo, primero uno en el registro central Si b4... Re b5
(flautas, trompas y armónicos de Vc. y Cb.), después otra capa algo más
grave (Fa #4...La 4) en tpas., vcs., vlas. y tbn., una más grave aún
en Si 3...Fa 4, de modo que el registro total se ha abierto un poco,
entre el medio y el grave.
Sin
embargo, la mayor fuente de contraste está en la muy diferente textura
de esta sección, liviana, con largos silencios de las partes, con pocos
sonidos a la vez y en breves y poco densas frases. Los clusters se han
reducido aproximadamente a una tercera.
Teniendo
en cuenta que el comienzo de la siguiente sección guarda un paralelismo
marcado con el de toda la obra, podríamos interpretar que esta sección
no es tal, sino algo como un interludio, que nos lleva a la segunda
parte de una forma binaria; la escasa longitud de esta sección respalda
esta interpretación. En todo caso, constituye una unidad muy
independiente de los anterior y posterior.
Toda
esta sección, que como hemos visto no recoge las expectativas tensivas
de la primera, solo tiene continuidad con ella en el registro, y sin
embargo supone un cierto desarrollo, al continuar la técnica de los
clusters, si se admite como se dice en la ref. 13 que este desarrollo
consiste en una lenta desintegración de la textura. Esto puede explicar
que en los compases 62...64 se alcanza un punto absolutamente estático
en el discurrir de la obra: se ha llegado de nuevo al ffff, el registro
se ha congelado en un punto tirando al grave y de poca amplitud (si
b3...la4), y de alguna manera se ha llegado a un punto muerto en la lógica
que impulsaba esta sección. La solución de L. para alargar la obra
consiste en tomar esta sección como una especie de divertimento (que no
obstante ya adelanta los sucesos de la última sección, pero que no es
conductor en sí mismo hacia un punto concreto). Por ello, no es de
extrañar que el comienzo de la 3 sección suene un poco a
“recapitulación”
3.4
Tercera sección (cc.
65...101)
n
cc. 65...75
Se
inicia con un cluster que parece recomenzar la obra en una especie de
recapitulación, pero en seguida se verá que lejos de ello, L. se
adentra en una especie de variaciones mucho más radicales que las de la
primera parte; de forma que más bien constituye un replanteamiento. Sin
embargo, la 2ª sección no ha transcurrido en balde: además del
tranquilo contraste de textura, que la acerca a una sección intermedia
de forma ternaria, ha habido un comienzo del tratamiento de descomposición
de los clusters.
Al
comienzo (cc. 65...75), un cluster parecido al del comienzo de la obra,
algo más amplio (5 octavas) y dominado por las cuerdas da la idea de un
nuevo comienzo: sin embargo, los contrabajos suenan en armónicos por
encima de las trompas y trombones: la sonoridad es más inestable.
n
cc. 76-77 (transición)
A
continuación, hay una pequeña transición con los golpes sordos de las
trompas, que forman una especie de rumor que L. remarca que debe
continuar el final de las violas y no iniciar una nueva sección: esto
confirma nuestro análisis, pues L. sí da importancia de nueva sección
a la del c. 77, donde aparece el sonido del piano ejecutado por los
cepillos sobre el diapasón.
n
cc. 78...84
Esto
ocurre en el c. 78, que para nosotros constituye una variación radical,
pues ahora la textura del cluster (que en la primera sección se iba
reconfigurando solamente en amplitud y tesitura, a veces dividido en más
de una capa) se desgarra en distintas sonoridades como si se rompiera:
los golpes sordos de los metales en los cc. 76-77 anticipan los sonidos
bastante ásperos en gettato y sul tasto, de
las cuerdas en los cc. 79...84. Las
formaciones acórdicas siguen siendo como clusters cromáticos, pero la
liviandad de la textura, con la disminución del nº de voces simultáneo
(todo ello ya anticipado en la 2ª sección) y el uso de
continuos trémolos y trinos (elementos nuevos) hace que esos clusters
se perciban no como agregados armónicos, sino como sonidos ruidosos,
rumorosos.
n
cc. 85-87 (transición)
Desde
el c. 78 al 82 el registro
era más bien central y de amplitud media (1 1/2 octavas), pero desde el
c. 85 comienza un lento ascenso que utiliza un estrato añadido de las
cuatro flautas en armónicos (no muy agudo), pero que en vez de arpegios
o trinos se estancan en notas mantenidas. Este proceso desemboca en el
c. 88 en un registro muy agudo, pues todos los instrumentos de cuerda
tocan en armónicos (unos de 10ª, otros de 4ª, otros de doble
octava...). A pesar de sus tres pppp, al descansar el piano, las flautas
dominan la sonoridad. Desde el 88, deben seguir dominándola como el
autor mismo pide en las notas para la ejecución.
n
cc. 88...102
Pero
los cc. 81...84 solo fueron una pequeña muestra a modo de aviso de lo
que se avecina: en el c. 88, las cuerdas se entregan a la ejecución de
múltiples arpegios de armónicos. La textura sigue siendo muy liviana,
lo es más todavía a pesar del nº de instrumentos (dinámica de 3 ó 4
p´s, sonidos flautados, con sordina.. El autor remarca que los sonidos
individuales deben ser absorbidos en la delicada textura cromática. Las
flautas deben oírse en primer plano en su registro menos agudo. Sin
embargo, cada instrumento de cuerda parece ejecutar triadas de acordes
tonales en esta ocasión (como Ligeti solicita, los vcs. especialmente
deben fundirse de tal modo en el total cromático que no se note nada
parecido a un acorde de 7ª), con pocas excepciones, además, en relación
diatónica entre sí.
El
conjunto resultante es bastante estático: solamente la aparición del
piano sustituyendo a las flautas en el c. 92 se puede considerar una
novedad, ganando algo de nivel dinámico al pasar de ppp a pp.
Todavía
un tercer “periodo” dentro de este bloque del c. 88 al 102: son
ahora los sonidos pedales de trombones (los 4) y tuba: nada menos que un cluster desde el Mi b 2 de
la tuba al Sol 2 del 4º trombón. De nuevo, sobre el fondo de arpegios
de armónicos de la cuerda, este cluster es lo que aparece en primer
plano, junto con el reaparecido piano.
El
piano se hace sonar siempre con los cepillos barriendo las cuerdas
simultáneamente en ambos sentidos (para evitar la sensación ya manida
de glissando). Lo último que se escucha en este bloque es el final de
los arpegios (curiosamente, formando una especie de poliacorde de Do
Mayor, Sol Mayor, Re Mayor, La Mayor), el cluster supergrave de
trombones y tuba y los sonidos cada vez más tenues de los cepillos en
el piano.
n
cc. 102 110 (codal)
Finalmente, en una especie de coda, el piano se queda solo y va perdiendo nivel dinámico hasta perderse en el silencio, la nada sonora.
Partitura
y notas
Atmosphères
für grosses orchester
Universal
Edition A.G., 11418, 1963, Viena
Afortunadamente
para el estudioso, la partitura utiliza notación real, a excepción de
las transposiciones de octava de los piccolos, contrafagot y
contrabajos, incluyendo los armónicos de éstos.
Referencias
n
1. Lester, J., " Analytic approaches to Twentieth- century
Music ", W.W. Norton & Co., N.Y. pp. 287-88
n
2. Eguilaz, R., notas de sus clases de Contrapunto y Fuga
n
3. Blanco, E., notas de sus clases de Composición
n
4. Igoa, E., notas de sus clases de Análisis
n
5. Kaufmann, H., notas
de la edición "Wergo" de las obras de Ligeti
n
6. Software Toolbooks,
“Multimedia Encyclopedia”, edición electrónica de la Enciclopedia
Grolier
n
7.
Prost, Christine: “G. Ligeti, Lux Aeterna pour choeur mixte a cappella”,
en “Analyse musical”, 4/91, pg. 37
n
8.
Varnay, P.; Hausler, J.; Samuel, C.; Ligeti, G.: “Ligeti in
conversation”, Eulenburg Books, London 1983