STIMMUNG, un ensayo sobre la mística musical.

Adrian B. Gomar

ÍNDICE 

I. Introducción  

II. Modelos

III. Niveles perceptivos 

IV. Estructura temporal 

V. La poética de STIMMUNG 

VI. Bibliografía

           III. 3. Relaciones semánticas 

                           III. 3. 1. Modelos con contenido simbólico o semántico 

MODELO 3: Alusión al primer día de la semana. Texto: “moonsday – monday – mondtag”. Este juego de palabras se basa en el significado de la palabra “lunes” en alemán y en inglés [también en castellano]: “día de la luna”. Las palabras nos muestran diferentes deformaciones de la palabra, que adquiere con ellas significados ligeramente distintos. Así:           -    moonsday: en inglés “día de las lunas”

-         monday: en inglés “lunes” [en alemán mond=luna]

-         mondtag: en alemán “día de la luna”

 MODELO 4: Alusión a cierto tipo de sonido que producen los búhos, que se podría traducir aproximadamente por “komit”. Por otra parte, komit en inglés, escrito “come it” tendría un significado semántico, pero difícilmente traducible. Plantear una traducción de un juego de palabras en otro idioma no produce ningún resultado[10] efectivo.     

 MODELO 5: El periodo incluye las palabras “Némesis” y “Artemis”. “Artemis” es una especie de apócope (manipulado para que se parezca a “Némesis”) de “Artemisa”, diosa romana.

 MODELO 6: Alusión a la palabra “phoenix”, ave mitológica prendida de fuego que, una vez consumida en sus cenizas, resucitaba para volver a consumirse y resucitar de nuevo, etc. Se produce un bello paralelismo entre la naturaleza de los periodos (que siempre se repiten) y el mito del ave fénix.

 MODELO 8: La palabra “nimals” hace referencia, probablemente, a la palabra “animals”, que volverá a surgir de otro modo en otro modelo y que entra dentro del entorno semántico en el que se desarrolla Stimmung.

 MODELO 11: tal vez la primera parte del período es una referencia al sonido de las risas.

 MODELO 12: entre los fonemas del periodo distinguimos la palabra “Hana”, tomada del nombre de mujer “Hanna”.

 MODELOS 13 y 14: pequeños incisos de los periodos contienen el fonema [j] en referencia a los sonidos de risas.

 MODELO 15: Alusión al segundo día de la semana. Como sucedía con el lunes, se establece un juego de palabras:  

- friday: en inglés, viernes

 - frigatag: ¿?

 - freitag: en alemán, literalmente, “viernes”, pero también “día libre” 

MODELO 17: representación de la risa. 

MODELO 20: en el periodo oímos la palabra “María” que se mezcla por permutación de sílabas con otra, “amari”. Mientras que la primera hace alusión, evidentemente, a la madre de Jesucristo en la tradición cristiana, la segunda palabra hace alusión al verbo latino “amare” (amar). Nótese que la alusión a Maria entronca con la alusión de ciertos nombres de divinidades a la fecundidad o a la divinidad por ser ésta el paradigma de la figura maternal en la cultura cristiana.

 MODELOS 21 y 22: nuevas apariciones esporádicas del fonema [j].

 MODELO 23: En el periodo escuchamos la palabra hebrea “hallellujah”, que significa originariamente “alabad a Jehová”

 MODELO 25: Al final del periodo escuchamos la palabra “hippy”

 MODELO 27: [ver comentario del poema fonético en el apartado III.3.2] Al final del periodo escuchamos la palabra “Uzi-Afu”, que corresponde con una de las deidades que se nombran como nombres mágicos. Ver apartado I.3.3.

 MODELO 29: Alusión al tercer día de la semana. En este caso se conjuga el nombre de un dios con el día de la semana:

- wotansday: en inglés, “día de Wotan”. Éste es en la mitología germánica el dios        supremo regidor del mundo, el equivalente a Odín en las mitologías escandinavas.

- wednesday: en inglés, “miércoles”.

- Mittwoch: en alemán, “miércoles”.

 MODELO 31: Al final del primer periodo escuchamos la palabra “salamaleikum[11]”, también “salami-e” y “come on” (en inglés, “vamos allá”).

 MODELO 32: [ver comentario del poema en el apartado III.3.2] Al final del periodo podemos oír “Hator”, nombre de la deidad egipcia que los griegos identificaron con Afrodita

 MODELO 33: tras una transición entre el periodo y la frase, al final se escucha “Gott noch mal, Gott noch mal”

 MODELO 35: en el periodo oímos los nombres de dioses “Mulugu” y “Uwoluwu” transfigurados por el contenido vocálico del periodo. Estas alusiones sirven de ligazón entre la recitación de los nombres de deidades y el transcurso de los formantes. En cierto modo, convierten la recitación en algo imprescindible.

 MODELO 36: En base a la estructura vocálica del periodo, escuchamos posteriormente las expresiones “sehr hell” y “helena”

“sehr hell”: en alemán, literalmente “muy blanco”.

“helena”: alusión a la mujer griega, esposa de Agamenón y causante de la guerra de Troya. Además, la palabra “helena” es declamada solamente por las voces de hombre, lo que fuerza este vínculo y le da un cariz más teatral.

 MODELO 37: de nuevo nos encontramos uno de los nombres de deidades inmiscuidos en un periodo. En este caso se trata de “vishnu” (ver apartado I.3.3).

 MODELO 38: Alusión al sexto día de la semana e inclusión de una pequeña expresión, “completement nu” (en francés) quizás aludiendo al carácter festivo del sábado en la cultura judía (el sabbath).

- saturnsday: en inglés, literalmente, “día de Saturno”

- saturnstag: forma intermedia entre la palabra alemana “Samstag” y la inglesa “saturday”

- “Samstag”: en alemán, “sábado”.

 MODELO 39: Alusión al séptimo día de la semana. En este caso no hay juego de palabras, y al final del período oímos:

- “Sonntag”: en alemán, “domingo”

- “sunday”: en inglés, “domingo”

 MODELO 42: [ver comentario del poema en el apartado III.3.2] Al final del periodo escuchamos la palabra “yoni”, en clara alusión al nombre que recibe en la sexualidad tántrica el sexo femenino.

 MODELO 43: [ver comentario del poema fonético en el apartado III.3.2] Igualmente al final del periodo escuchamos la palabra “tyr”. Pese a que su significado no es tan claro como el de otras palabras que aparecen durante los modelos, ésta se refiere tal vez a la palabra fenicia “tyr”, que significa “arco” (de ahí procede la palabra castellana “tiro”). Siendo así, se relaciona fácilmente con la red de significados que van apareciendo.

 MODELO 44: Al final del período escuchamos la onomatopeya del relincho de un caballo (se puede relacionar su sonoridad con los anteriores sonidos de risas).

 MODELO 46: Al igual como en el modelo 35, escuchamos en éste diversas transformaciones del nombre de un dios que ya ha aparecido como “nombre mágico”:

munduguru- mukumuguru. Como final de período estas palabras se desmembran en sílabas sueltas: guru –muku –guru –mu. Posiblemente aludan a los dioses Munganagana y ulugu.

 MODELO 47: Alusión al segundo día de la semana. Volvemos aquí al juego de palabras con la etimología del vocablo

- tiustag: mezcla entre “tuesday” y “dienstag”

- tingstag: ligera modificación que introduce una onomatopeya del sonido de una campana.

- Dienstag: en alemán, “martes”.

- tiusday: trascripción fonética ligeramente modificada de la palabra inglesa “martes”, aquí aparece como a medio camino entre el inglés y el alemán

MODELO 49: para terminar, alusión al cuarto día de la semana. Se dan dos variantes de la palabra:

- thursday: en inglés, jueves

- Thorstag: nueva alusión a la mitología. La palabra alemana “Donnerstag” hace referencia al dios guerrero portador del martillo mágico, Donner. Stockhausen sustituye en el nombre del día la palabra Donner por su equivalente en la mitología de los países nórdicos, Thor. Así pues, Thorstag.

Por otra parte, al final del período se da una recitación de los días de la semana en alemán empezando y terminando por el Donnerstag, jueves: “Donnerstag” –“Freitag Samstag Sonntag Montag Dienstag Mittwoch” –“Donnerstag”

III. 3. 1. 1. Comentario

 De todos estos significados semánticos, a veces con gran contenido metafórico, se colige que la red de significados a la que aludía antes está construida para que se produzcan ciertas asociaciones entre palabras que aparecen en diversos modelos. El ejemplo más claro de esto es la alusión a todos los días de la semana casi en el orden natural, aunque terminando por el jueves y haciendo una enumeración de los siete. En cierto modo, esta recitación supone un adelanto de lo que nueve años más tarde empezará a ser LICHT, aunque también guarda un significado propio en la obra: el de aprehender un lapso de tiempo muy largo (una semana) haciendo alusión a cada uno de los días que la conforman; es como si quisiera encerrar un tiempo alegórico dentro del tiempo musical de la obra. No obstante, esto que aquí es una mera elucubración, un juego de palabras y de significados, sí tomará plena conciencia a lo largo de LICHT. Recordaremos que en el ciclo de las siete óperas la incursión más alargada de la superfórmula dura exactamente el tiempo total de las siete óperas, 30 horas; de forma que cada nota de la superfórmula equivale a 90 minutos de música. La traslación del recurso alegórico, casi poético, a la plena realización musical del mismo en LICHT desvela una variedad de recursos y una fuerza estructuradora extraordinaria.

 A pesar de que Stockhausen ya había estudiado fonética anteriormente, en esta utilización del lenguaje se advierte la huella de otra de las grandes influencias de la generación de la posguerra: James Joyce[12], y en concreto, su Ulysses. Sin miedo a exagerar, podríamos decir que tanto Boulez, como Berio, como el mismo Stockhausen fueron sus epígonos directa o indirectamente al percatarse de las posibilidades intrínsecamente musicales del lenguaje, y ésta fue la mayor lección de Joyce. Quizá el caso más evidente es el de Berio – Sequenza III, Omaggio a  Joyce-  pero también la Sonata III de P.Boulez[13] y la obra que nos ocupa de Stockhausen (junto con muchas otras)

            III. 3. 2. Modelos con poemas y párrafos poéticos

MODELO 9:   “nimm Dich in acht

                        eh Du erwacht    

                       hat Dich mein Männlein zum fliessen gebracht” 

Traducción:      “debes tener cuidado 

                         antes de despertar

                        mi pequeño pene

                        te hará flotar”

 El pequeño poema lleva sus tres oraciones separadas por silencios en la partitura, y observamos que los tres miembros riman entre sí. En cuanto al significado, alude a los dos grandes poemas eróticos que aparecerán más adelante. En Stimmung, los poemas tratan el sexo como una fuerza mística con lo cual se da un vínculo con la sexualidad tántrica.

 MODELO  16:  primer gran poema erótico. Lo transcribo junto a una traducción aproximada.

 “Meine Hände sind zwei Glocken binge bung

auf Deinen Brüsten bringe brange bring bring brang;

selbst gestreckt noch spüren sie die Rundung

und die Knötchen innen drinnen dringe drong.

AVOCADOS BIRNORANGPRIKOSEN –

ach nein: Deine Brüste subd wie Deine nur wie Deine.

Wenn ich Wasser trinke aus der hohlen Hand

werden meine Backen Deine Brust

die Lippen (rosabraun) ein Zitzenring

und trinken tu ich ducrh das runde U

das Deine Spitzchen küsste nächtelang.

Jeder Apfel, den ich scheinbar harmlos greife,

ist schnipp –dreh dich – und schnapp Dein ringse rang,

rungse ringsel pressel brusel busel pipsel busel piiiiitsch!

Dein Ton – in meinen Bronceschalleluzypressten 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Zipp zipp.”

 “Mis manos son como dos campanas ding dong

en tus pechos bring bring brought brought brang[14];

a cada movimiento sienten la redondez

y las pequeñas glándulas que se notan dentro.

AGUACATE PERANARANJALBARICOQUE –

oh, no: tus pechos son como los tuyos sólo como los tuyos.

Cuando bebo agua fuera del hueco de la mano

mis mejillas se transforman en tus pechos

tus labios (rosa rojo) un anillo de pechos

y bebo a través de la redonda vocal U

que besa tus pezones toda la noche largamente.

Cada manzana, que alcanzo con mi mano aparentemente inofensiva,

Está recortada –gira redonda – y chasquea tu ring rang[15]

rong ring presiona el pecho pecho pecho  pecho apretaaaaado!

Tu sonido – en mi bronce sonando ciprés árboles

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -  Zipp zipp.”

El significado semántico del poema se centra en la metáfora entre los pechos de una mujer y las campanas, que suenan al ser acariciados por su amante. Hay una gran elaboración fonética en el uso de palabras que puedan semejar a la onomatopeya de unas campanas, y el autor siempre ha encontrado vocablos que además sirvan al contenido semántico del poema. Por su calidad, el poema se sitúa en esto al mismo nivel de elaboración que los modelos.

 MODELO 27: primera poema fonético, escrito en forma de espiral. Esta forma de espiral es también una metáfora de la naturaleza misma de la obra, según las palabras del propio Stockhausen que cito más adelante en el apartado V.1. Gráficamente, también sugiere esta disposición que durante el transcurso del poema se da –físicamente – un viaje hacia el centro. Lo reproduzco aquí acompañado de un eventual intento de traducción:

“Dealrededordeloscincodedosenrizadalunapelodieztodoalrededorpasarcondedomedio puntatodoalrededorytoquederodeardedosalrededoryalrededor-elpequeñoclítoris”

 Aunque es más fonético que el otro poema, su significado de estimulación de un clítoris es evidente. En el transcurso de las palabras que van unidas –metáfora de lo que se dice en el poema- se dan diversas alusiones: alrededor, pelo rizado, cinco dedos, punta. Como decía anteriormente, el mismo poema con su metafórica disposición circular es una imagen de la concepción de Stimmung, y en este sentido se da una correspondencia plena de sentidos.

 MODELO 30: Contiene un pequeño poema de tres versos (en ingles) que es quizá el juego de significados más brillante de la obra:

 “the male                                            “El hombre

is basically                                         es básicamente

a anymale”                                         un cualquier-hombre”

 El acierto de poema consiste en el significado inglés de la palabra “anymale” que no existe como tal, se escribe separado: “any male” significa “cualquier hombre”, entendiendo hombre como “persona de sexo masculino”, y no como “humano”. Esto se contrasta con el significado latino de la palabra “anymale” que es muy similar a “animal”, palabra que existe también en inglés. He aquí, pues, el juego de significados entre hombre y animal, que quiere significar una unión del hombre con la naturaleza, desde el punto de vista propio de esta obra, una vuelta a lo fundamental, al interior.

 MODELO 32: incluye el segundo de los grandes poemas, que transcribo aquí junto con una traducción.

 Langsamen 

“Mein Hahn ist meine Seele,

wenn ich Dich versenke.

Ganz vorne in der Spitze

Sitze ich (ich meine wirklich, wenn ich sage ‘ich’, mein grosses ICH)

In meinem Ein-Mann-Torpedo-Bug.

Ich weiss nichts anderes mehr,

Als dass ich in der blanken Hülse bin,

Mein Auge hoch da oben

- ich Vogel – im Spiegel Deiner Augen

auch die feinste Regung abliest.

Und ich steuere – Himmelfahrtskommando –

Durch Dein Silberwasser.

Der weisse Gott, aus dessen Spucke alles wächst,

Steigt Puls auf Pulsschlag höher in mir auf

bis ich anschlage

und dich langsam lang langsamen langs

verlangs versangs versenk versink, versunke-sunke-sank.

[G.P.] _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Diese Stille.

[G.P.] _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Ich erinnere mich nur noch

wie Dein Spiegel blind ging und sich langsam schloss.”

Semen lento

“Mi falo es mi alma

cuando me sumerjo en ti.

Derecho en la punta

es donde me poso ( cuando digo “yo”, me refiero realmente a mi gran “yo”[16])

en mi hombre-torpedo-arco.

No sé nada más,

excepto que estoy en el caparazón brillante,

mi ojo levantado delante

- yo un pájaro – espejo de tus ojos

hasta la más sutil emoción.

Y  navego –misión suicida –

a través de tu fluido plateado.

El dios blanco, el chorro del cual hace crecer todo,

se alza más alto dentro de mí con cada golpe del pulso

hasta que exploto

y me hundo en ti lentamente lenta semilla alargadamente

largamente hundiendose hundido, hundir hundido.

                                                                                  Este silencio.

                                                           Sólo recuerdo

cómo tu espejo se tornaba vago y lentamente se cerraba.”

Ya desde el inicio del poema nos encontramos con el juego de palabras entre “langsam” (lento) y langsamen (semen lento). En la línea de los poemas eróticos que surgen durante la obra, con éste llegamos a la máxima introspección, simbolizada por el coito. Es evidente que la concepción del acto sexual que nos muestra el autor es algo más que un coito, pues al resultar éste un acto introspectivo se quiere simbolizar así la unión de las almas:

 “Mi falo es mi alma

cuando me sumerjo en ti.”

 El segundo párrafo del poema nos presenta el momento de la eyaculación, entendida esta como acto de máxima comunicación e intimidad. Esto viene bellamente simbolizado por el antepenúltimo verso, en el que escuchamos “este silencio”, precedido y sucedido por grandes pausas.

 MODELO 42: contiene un texto corto del estilo del de los modelos 9 y 30, en cuatro versos que transcribo y traduzco.

 “pi peri pi pi:                                                  “pi peri pi pi:

 über meinen Baum                                        bajo mi árbol

 lass’ doch ruhig Laufen                                vamos a abandonarlo gentilmente

Gott ist das warm”                                        Dios es ese calor” 

MODELO 43: poema fonético difffff-dafffff, el cual coloco tal y como aparece en la partitura debido al interés de la grafía. No adjunto una traducción por que sólo dos oraciones tienen un significado semántico.

 Según Gregory Rose, este poema fue concebido por Stockhausen imaginando un gran pájaro que vuela lentamente. En la parte final del poema se lee: “escribiendo en el cielo, mi amor, te siento bajo mis plumas de mi panza cuando estoy volando”. De nuevo el poema encierra un contenido sexual, comparando el coito con el vuelo de un pájaro.

                                    III. 3. 2. 1. Comentario

 Es digno de mención el hecho de que los dos grandes poemas eróticos son cantados por voces de hombre, como si hablara el propio Stockhausen, o al menos correspondiéndose con las acciones que se sugieren llevadas a cabo por un hombre. De los siete modelos comentados en este apartado, sólo dos son recitados por mujeres, y uno de ellos es el que habla de la masturbación femenina, lo cual también es significativo.

 No obstante, más allá de esto, los poemas de Stimmung tienen la carga semántica, con mucho, más importante de la obra. De una forma u otra –mediante el sexo sobre todo – todos hacen alusión a una introspección en lo humano, al igual que la obra hace una introspección en el sonido. Con ello, el autor busca caminos que van siempre hacia dentro, hacia lo íntimo; y aquí reside el vínculo que se construye entre la sexualidad y el sonido: los dos hechos tienen una naturaleza enteramente sensual.

 La función que hacen los poemas es la de ahondar en lo que quedaba sugerido por las palabras sueltas que se han comentado en el punto III.3.1., de forma que éstos dan pie a una elaboración poética más exhaustiva y a una riqueza mayor de significados.

                       III. 4. Conclusión

En resumen, la dialéctica propia de esta obra surge en la frontera entre el propio significado musical y el significado semántico de las palabras. Mediante los dos procedimientos operando de una forma paralela y a veces unificada, la estructura fluida de 51 formantes toma plena conciencia de sí misma y se erige como una especie de meditación sobre lo esencial de la naturaleza humana. Esta voluntad introspectiva es propia de toda la música posterior de Stockhausen y se hara especialmente patente en su Montag aus LICHT (1984-88).

 V.      Estructura temporal.

 Los tempi de Stimmung están estructurados según unas series de múltiplos de tempi que se entrelazan en el orden de los formantes. He calculado todos los tempi para que respondan al modelo q =x. Así tenemos siete series de tempi que se comportan como si se tratase de armónicos, es decir, el tempi fundamental es f, el segundo 2f, el tercero 3f, etc. No obstante, nunca aparece una serie completa de múltiplos, si no que el autor los elige a conveniencia. Tampoco aparecen en orden de acelerando, sino que son pulsos básicos que se dan durante la obra.  

 A partir del que he llamado “tempo fundamental” podemos observar que cada una de las cadenas llegan hasta el armónico 9, siendo el 10 y el 12 tempi que ya aparecen en otras cadenas excepto en !q = 150. Esto casa perfectamente con la estructura fundamental de armónicos del acorde inicial: 2,3,4,5,7,9 (a pesar de que aquí todos tienen relación de tempo en el armónico 6) y se relaciona con las serie cromáticas de tempi que tienen lugar en Gruppen.

 Es también notable el hecho de que los tempi aparecen siempre en más de una cadena, algunos incluso en tres cadenas. Esto es posible debido a que casi todas las cadenas están formadas por números múltiplos de 3, así cuando se llega a tempi mayores de       q =100 siempre hay alguna coincidencia entre los múltiplos. Los tempi decimales no aparecen en la partitura, sino que están indicados como su múltiplo para redondear la cifra. Stockhausen empezará a usar los decimales a mediados de los 70 y ya en la superfórmula de LICHT estarán plenamente establecidos.

 Ahora bien, la sucesión de tempi 15-20,25- 21-22,5-24-27-31,5 no está elegida al azar, sino que siguiendo las premisas de “...comment passe le temps...” se corresponde con un fragmento de una escala de tempi por cuartos de tono en base 15; es decir, 15 * raiz 24ª de 2, etc... aparecen aproximadamente las cifras de la sucesión de tempi. 

 V. La poética de Stimmung.

                V. 1. Influencias extraeuropeas

 “Fue importante para la creación de Stimmung el hecho de que había vuelto de Méjico y había estado un mes paseando a través de las ruinas, visitando Oaxaca, Mérida y Chichenitza, y transformándome en un maya, un tolteca, un zapoteca, un azteca o en un español- me transformaba en la gente. Los nombres mágicos de los dioses aztecas son recitados en Stimmung… y entonces el espacio. Me sentaba durante horas en la misma piedra, observando las proporciones de ciertos templos mayas con sus tres alas, mirando cómo estaban levemente fuera de fase. Revivía las ceremonias, que eran a veces muy crueles. La crueldad religiosa no aparece en Stimmung, sólo sonidos, el completo sentimiento general de las llanuras mejicanas con sus edificios alzándose hacia el cielo – la quietud, por una parte, y los cambios súbitos, por otra.”[17]

 En este texto podemos leer con las propias palabras del autor cuál fue el primer impulso que le llevó a componer la obra, así como una síntesis de lo que consiste verdaderamente la dialéctica desarrollada en Stimmung. No obstante, es evidente que la influencia extraeuropea va mucho más allá en cuanto a la naturaleza del tiempo musical. El compositor francés Gérard Grisey[18] explicaba esto de una forma muy explícita:

 “Parece que hay dos tipos de tratamiento del tiempo: uno direccional, es el tiempo irreversible de la biología, de la historia, del drama, el tiempo “occidental”; otro no-direccional, el tiempo del inconsciente y de los psicotropos, el eterno presente de la contemplación, el tiempo oriental. […]”[19]

 En la presente obra el tiempo musical es el tiempo oriental, o al menos, una recreación de éste: una solo acorde sostenido durante más de una hora. Se diría, desde el punto de vista occidental, que no sucede nada, pero desde ahí desde donde la percepción se agudiza y empiezan a percibirse los timbres vocálicos y las delicadas texturas que encierran algunos modelos.A pesar que con el tiempo ha dejado de ser una obra abierta, la influencia oriental de Stimmung sigue siendo uno de los rasgos distintivos de la obra –no en vano, el orientalismo ha sido una de las influencias más poderosas de entre las que ha tenido la cultura occidental en el siglo XX. En palabras del propio compositor:

 “Stimmung es ciertamente música meditativa. El tiempo se suspende. Se escucha el interior del sonido, el interior del espectro armónico, el interior de las vocales, el INTERIOR. Las más sutiles fluctuaciones – escasas explosiones-, todos los sentidos están alerta y en calma. En la belleza de los sensuales destellos está la belleza de lo eterno”.

                 V. 2. Relación con el minimalismo

 En lenguaje desarrollado en Stimmung, con sus periodos repetidos y sus procedimientos de transformación entre ellos guarda cierta similitud con la música minimalista que nacía en Norteamérica – la llamada escuela de Nueva York, cuyos máximos exponentes fueron Cage y Feldman.

 “Me sentaba durante horas en la misma piedra, observando las proporciones de ciertos templos mayas con sus tres alas, mirando cómo estaban levemente fuera de fase.”

 Este fenómeno observado por el compositor, que después fue aplicado en los modelos de Stimmung cuando se superponen dos periodos o mas de tempo distinto, fue asimismo utilizado por compositores como La Monte Young, Steve Reich y Terry Riley durante los años 60; utilizando patterns (el equivalente de los periodos de Stimmung, es decir, modelos cortos que se reproducen una y otra vez) que al superponerse daban pie a pequeños desfases por no ir exactamente sincronizados. También se da una similitud en el contenido armónico de las obras, basado en un material triádico muy básico que se va transformando (o un espectro en el caso de Stimmung). Obras que se sirven de estos procedimientos:

 Terry RILEY: In C [1965]

Steve REICH: It`s gonna rain [1965], Come out [1966] Violin phase [1967]

 Encontramos también un tiempo musical delicadamente alargado en la música del compositor norteamericano Morton Feldman[20]; en especial resulta muy ilustrativo su segundo cuarteto de cuerda (1983) cuya duración es de 265 minutos.

                  V. 3. Influencias posteriores

 Stimmung ha influido de dos formas distintas en la música de los compositores de la generación siguiente a la suya. La primera y la más celebrada es la que tuvo en Gérard Grisey. La idea de Stimmung lo impresionó tanto que se convirtió en una influencia decisiva en sus primeras obras espectrales. Su música desde principios de los 70 (con Derives) empezó a basarse armónicamente en la instrumentación de espectros sonoros primero “puros”, luego analizados mediante procesos informáticos. Con el tiempo, a esta forma de proceder se la llamaría “síntesis instrumental”.

 La otra influencia atañe al uso que del lenguaje se hace en la obra, desnudando a los fonemas de un contenido semántico que se puede dar o no en el transcurso de la obra. Esto no es más que tratar los fonemas como sonidos musicales, como objetos sonoros. Esta vertiente tendrá en la música del final del s.XX una relevancia extraordinaria, también en las obras del propio Stockhausen. Por ejemplo, el compositor canadiense Claude Vivier (1948-83) alumno de Stockhausen, construyó un idioma propio siguiendo criterios fonético-musicales a la par que semánticos, utilizándolo en sus propias obras (en su catálogo predominan las composiciones vocales). También el propio Grisey haría un uso musical de los fonemas en una obra como Les chants de l’Amour, realizada en el IRCAM entre 1982 y 1984 durante el primer stage de “l’Itinéraire” en el IRCAM).

                  V. 4. Valoración estética general.

 Después de haber analizado la obra en profundidad, podemos decir que Stimmung conforma un jalón estético importante dentro del estilo de Stockhausen. A parte de la radical novedad que supone la obra en un compositor que anteriormente había compuesto, por ejemplo, Kontakte y Gruppen, las innovaciones que suponen el trabajo con un espectro sonoro y los elementos de transición entre modelos serán ampliamente explotadas en obras posteriores. En Stimmung tenemos la estructura de formantes, la huella de la momentform que el compositor jamás abandonará. Es destacable que éste ha seguido las premisas de un estructuralismo muy riguroso durante toda su carrera, incluso en la música improvisada y en una obra tan abierta como lo fue Stimmung en su primera versión. En obras posteriores seguirá desarrollando Stockhausen –siempre – la estructuración mediante escalas de tempos, así como un trabajo cada vez más acurado con los fonemas, vocales y consonantes; integrándolos paulatinamente también en el contexto de la música instrumental.

 Dejando a parte las consideraciones estéticas sobre la obra, resultará muy revelador escuchar esta obra con  oídos de 1968: después de una época dominada por el puntillismo y el estructuralismo, ésta obra supone un retorno hacia el aspecto sensual del sonido, y el acorde de novena que escuchamos en el inicio suena, después de todo, como algo nuevo. Esto será determinante en las obras posteriores del compositor. Si me permite en lector interesado dejar –al fin – de hablar de análisis, se diría que el “viaje al interior” que supone esta obra también se nos revela en una escucha atenta; entramos en una especie de microcosmos esencial en el que cualquier cambio, por sutil que sea, toma un valor musical y se convierte en intrínsecamente expresivo.

 A menudo las condiciones en las que se escribe una obra dicen mucho de lo que en ella acontece o de lo que significa: es el caso de la que nos ocupa. En una carta que Stockhausen escribe el 24 de julio de 1982 a Gregory Rose, le narra las condiciones en las que nació la obra:

 “Los niños necesitaban silencio también durante el día (Simon acababa de nacer). Así que empecé a murmurar, no tarareé más, empecé a escuchar mi cráneo vibrante, paré de escribir melodías de fundamentales, me asenté en el si bemol grave, comencé de nuevo y escribí Stimmung, probándolo todo yo mismo murmurando las melodías de armónicos. Nada oriental ni filosófico: sólo los dos niños, una pequeña casa, silencio, soledad, noche, nieve, hielo (incluso la naturaleza estaba dormida): ¡puro milagro!” 

VI. Bibliografía 

-         Stockhausen nr.24 ½  Stimmung – Pariser Version. Partitur UE14737

-         Stockhausen nr.24 Stimmung – Partitur UE14805

-         Notas al CD “Stockhausen Stimmung – Singcircle version”, escritas por Gregory Rose [CDA66115]

-         Stockhausen, en vaisseau lancé vers le ciel – Michel Rigoni. Ed. Millénaire, Paris 1998

-         Stockhausen, Intervista sul genio musicale – Mya Tannenbaum , Laterza & Figli, Bari, 1985

-         The works of Karlheinz Stockhausen – Jonathan Cott

-         Artículo “...comment passe le temps...” aparecido en la revista francesa Contrechamps (traducción del alemán)

-         Karlheinz Stockhausen – José Manuel López López. Círculo de Bellas Artes, Madrid 1990

-         Gérard Grisey, les fondments d’une écriture – Jerôme Baillet. Ed. L’Harmattan, París

-         www.stockhausen.org

-         www.swipnet.com/sonoloco