Francisco Ramos
La primera preocupación del partido nazi, una vez que accede al poder en 1933, es ensalzar el honor de los grandes hombres del pasado, de la misma forma que, en política, intenta restituir el honor de una Alemania que, a sus ojos, ha sido maltratada y ridiculizada por el Tratado de Versalles, firmado al concluir la Primera Guerra Mundial, por el que Alemania perdía su posición hegemónica en Europa, y por la instauración de la República de Weimar. En el seno del espíritu nazi, el Romanticismo es considerado el aval más precioso del legado alemán, la época en la que se desarrollan las nociones de patria y sangre. Aunque Beethoven no sea la figura musical más empleada e instrumentalizada por el régimen (Beethoven queda, en realidad, en un segundo plano ante la presencia abrumadora de Wagner y Bruckner), su Novena Sinfonía quedará como una de las obras más interpretadas en el Tercer Reich. De cualquier forma, el mensaje beethoveniano será readaptado, tergiversado en función de las necesidades de la propaganda. La política nacionalista en materia de arte funciona de manera muy maniquea: se trataba de una política reformadora, restauradora, opuesta de manera frontal a todo signo de modernidad evidenciado en los inicios del siglo XX y que la República de Weimar acogiera en su efímera existencia. Esta actitud, enfrentada a cualquier atisbo de vanguardia por parte del partido nazi, se manifiesta ya a lo largo de los años veinte y sube un escalón en Francfort en el año 1930 con la aparición del eslogan “Contra el arte decadente, por la cultura alemana”.
El 6 de Diciembre de
1934, en el Palacio de los Deportes de Berlín, el ministro de propaganda
Joseph Goebbels, cuyo interés por las artes era bien notorio, denuncia a
los que él llama “constructores de ruidos atonales” (alusión directa al
compositor Paul Hindemith). El director de orquesta Wilhelm Furtwängler
defenderá a Hindemith posteriormente, interpretando la Sinfonía sobre
Mathis der Maler. Como el concierto se convierte en un éxito, Furtwängler
se plantea llevar a los escenarios la ópera de Hindemith Matías el pintor,
pero en el seno del partido nazi, en ese instante, cobra cuerpo el
“problema Hindemith”. Un sector del partido desea que el compositor
permanezca en Alemania por ser el músico más dotado y el más prometedor de
su generación, mientras que el otro sector, más influyente, y que cuenta
entre otros con el teórico racista Alfred Rosenberg, con el propio
Goebbels y, sobre todo, con Hitler, acaba por rechazar a Hindemith.
Calificado como ”artista degenerado” por el aparato nazi, el músico escoge
el exilio interior (abandona durante seis meses su puesto de director en
la Hochschule de Berlín, en 1935). Contrariamente a la exposición “Entartete
Kunst (“Arte degenerado”) (imagen a la derecha), celebrada en Munich en 1937, rica en pinturas
dadaístas y vanguardistas, la exposición “Entartete Musik” (“Música
degenerada”) de 1938 en Düsseldorf, que tenía lugar paralelamente a las
primeras Jornadas Musicales del Reich, es una manifestación menor: es
organizada espontáneamente por Hans Severus Ziegler, intendente del teatro
nacional de Weimar y celoso admirador de Hitler.
La imagen del cartel de
la exposición representa a un músico negro tocando el saxofón con la
estrella de David cosida en su chaqueta, que hacía referencia al cartel de
la ópera de Krenek Jonny spielt auf. El subtítulo de la
exposición/manifiesto, “Un ajuste de cuentas”, hace referencia directa al
“Mein Kampf”. En esta retrospectiva se evocan las diferentes actividades
de la República de Weimar y sus personajes, como es el caso de Otto
Klemperer, el director de orquesta y hermano de Viktor Klemperer (el
lingüista judío que dejara constancia en sus famosos Diarios del horror de
la persecución nazi y de los bombardeos de los aliados sobre Dresde).
Aquella exposición sirve a Ziegler para criticar las representaciones de
El Buque fantasma dirigidas por Klemperer en 1929 en Berlín y, de paso,
para desacreditar también la pedagogía musical, el “caso” Hindemith, el
Tratado de Armonía de Schönberg, la labor de los editores de partituras y
de los musicógrafos judíos. No se salva de la ira de Ziegler la biografía
musical de Beethoven preparada por Paul Bekker, musicólogo ya
suficientemente fustigado en 1930 por el conservador Hans Pfitzner a causa
de sus orígenes judíos.
Desde la llegada al poder de Hitler, las listas negras circulan en todas las disciplinas artísticas. En cuanto a la música, la confección de esas listas no es tarea fácil, notándose una cierta confusión entre los teóricos musicales que simpatizan con el Reich, de modo que, en determinados tratados y diccionarios, los individuos “arios” son a veces calificados de judíos. En 1935, el “ABC musical de los judíos” clasifica por error a Mascagni, Furtwängler y Erich Kleiber entre los judíos. En esa misma época, se publica una serie de teorías sobre “música y raza”, concluyéndose con el llamado “Diccionario de los judíos en la música”, obra de carácter científico preparada por los miembros de la sección musical del partido nazi. Lo que deseaba el régimen era organizar de manera centralizada todas las profesiones artísticas, con el fin de agruparlas en una sola y única Cámara de la Cultura del Reich, presidida por Goebbels. La Cámara se inaugura el 15 de Noviembre de 1933 y en ella están representadas todas las disciplinas (teatro, música, artes plásticas, cine, prensa...) La sección “Música” está presidida por Richard Strauss, el compositor más influyente de la época. El cargo de vicepresidente recae en Wilhelm Furtwängler. La Cámara de la Música del Reich (de la que había que ser miembro para ejercer la profesión de músico) era extremadamente compleja por sus divisiones jerárquicas y administrativas. En este sistema tan bien organizado, la confraternidad y el corporativismo juegan un papel esencial a los ojos de los nazis en su afán por volver al ideal de la Edad Media. Ningún judío podía formar parte de la Cámara. Desde 1933, muchos músicos judíos comienzan a abandonar Alemania para, una vez en el exilio, poder seguir ejerciendo su oficio. La diáspora se lleva a cabo en sucesivas etapas. En 1933, aún no hay peligro de ser deportado, mas en el otoño de ese mismo año, al querer aislar a los músicos judíos de la vida pública y separarlos de los “arios”, el gobierno decide crear una Liga cultural a escala nacional que les sería exclusivamente reservada. De un lado, por tanto, están los “arios” y del otro los judíos, porque “siendo judíos, no podían ser alemanes”, precisa el Tercer Reich.
No solamente esta Liga
cultural es únicamente judía, sino que lo son también los que asisten a
sus espectáculos. Se crean igualmente numerosas orquestas sinfónicas
judías. La estructura tiene su particular administración judía y se
encuentra bajo la autoridad principal de Kurt Singer, ex profesor de
neurología en la Hochschule de la República de Weimar y director de cine.
Muy pronto, sin embargo, una orden ministerial rebautiza esta Liga
cultural con la lacónica denominación de “Liga judía”, que funcionará
hasta el año 1941. En un principio, pueden interpretarse todos los géneros
musicales: óperas, música sinfónica y de cámara, oratorios e incluso
repertorio “ario”, como la ópera Fidelio. Después, la censura nazi reduce
el ámbito de la asociación al exclusivo repertorio judío.
Escribe Pascal Huynh, en “Le Troisième Reich et la Musique”, que se suele creer normalmente que la vida cultural y musical eran poco menos que un desierto durante el dominio del período nazi. Es un completo error, ya que hubo, en la práctica y siempre a la manera particular del Tercer Reich, una actividad más que notable. La vida musical persiste realmente hasta principios de 1945, incluso a pesar de la masiva destrucción de las ciudades, comenzando por la Filarmonía de Berlín: los conciertos tenían lugar en la Ópera o en la sala Beethoven. La actividad de conciertos continuará a pesar de todo, tanto más quizás porque el mismo régimen solicita encarecidamente a los artistas que se comprometan para mantener alto el ánimo de los ciudadanos. Tanto si se trataba de música culta como de música popular, como solía decir Goebbels, era ante todo “cuestión de que el pueblo alemán tomase la música como un bálsamo”. Así, en los años más duros de la guerra, tienen lugar los conciertos dirigidos por Furtwängler y otros músicos en recintos como fábricas y talleres. Las imágenes de los conciertos son, además, difundidos en los cines, con lo que los films se convierten en una suerte de mensaje de tranquilidad que los propios artistas transmiten a la población.
Albert Speer, el arquitecto encargado de remodelar la ciudad de Berlín en el apogeo del Tercer Reich, recuerda en sus Memorias el último concierto dado en la sala de la Orquesta Filarmónica de Berlín, un auténtico concierto de despedida: “En la sala, sin calefacción, sentados en sillas traídas de casa y con el abrigo puesto, se habían reunido todos los habitantes de la ciudad amenazada que se enteraron de aquel último concierto. Los berlineses debieron de llevarse una sorpresa, ya que aquel día, por orden mía, se suprimió el habitual corte de luz a aquella hora, a fin de que pudiera iluminarse la sala. Para la primera parte, Furtwängler había elegido la última aria de Brunilda y el final de El Crepúsculo de los Dioses: un gesto patético y melancólico a la vez ante el inminente final del Tercer Reich. Después del Concierto para violín de Beethoven, la Cuarta Sinfonía de Bruckner, con su último movimiento de corte arquitectónico, cerró durante mucho tiempo toda las experiencias musicales de mi vida”.
Strauss, Hindemith, Eisler
Cuando se le solicita a Strauss que presida la sección musical de la Cámara de la Cultura, el autor de Till Eulenspiegel acepta de la forma más natural: “Siendo yo la personalidad musical más importante de la nación, debía aceptar este puesto a fin de impedir que una persona mediocre pudiera obtenerlo”. Como Hindemith, Richard Strauss es una figura mayor en la música de esos años. La verdad es que los dos, tanto Hindemith como Strauss, pensaban poder ejercer el mandato de la vida musical de la Alemania nazi. Strauss había conocido el éxito en la etapa política anterior, bajo el imperio de Guillermo II, luego sufriría una especie de travesía del desierto en los años de Weimar, dejando de ser, por una cuestión de cambio generacional, el centro de las programaciones de las orquestas y viéndose, pues, distanciado con respecto a la vanguardia representada por los jóvenes compositores. Strauss piensa, en 1933, que el régimen nazi propiciaría el que su figura y su música volvieran a ocupar un lugar de privilegio en la escena alemana, pero la dictadura se revelará pronto con toda su capacidad tentacular. En el período 1934-35, marcado especialmente por una radicalización de la política racial, Strauss compone la ópera Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa), de la que es libretista Stefan Zweig. Como Zweig es judío, Strauss es presa de la intriga y, ya en el estreno de la obra, el mismo Strauss sufre un golpe bajo: la Gestapo logra interceptar una carta mandada por Strauss a Zweig en la que el compositor ironiza acerca de sus funciones al frente de la Cámara de la Música del Reich: afirma haber aceptado este puesto para que no pudiese, en efecto, ocuparlo ningún individuo incompetente y que él mismo, que ya había servido a Guillermo II, no veía ninguna diferencia en servir a este otro régimen. Strauss, como consecuencia de todo esto, es destituido. Al igual que Furtwängler, Strauss tiene ante sí la posibilidad de permanecer en territorio alemán. Su puesto lo ocupará Peter Raabe, un músico, ciertamente, de segunda fila, antiguo director musical de Saarbrücken y especialista en Liszt: un personaje que se manifestará con un especial celo a la hora de aplicar las directrices ideadas por Goebbels.
En 1934, Furtwängler es reintegrado a su puesto de director en la orquesta Filarmónica de Berlín y en la Staatsoper y a su cargo de vicepresidente de la Cámara de los músicos. Furtwängler se compromete desde ese momento a no inmiscuirse en los asuntos de la política cultural. En los años sucesivos, quedará Furtwängler como el director preferido de Hitler y Goebbels. Este último resume bien su caso, en 1944, cuando escribe en su diario: “Un artista como Furtwängler me inspira la mayor admiración. No ha sido nunca nacionalsocialista, pero a lo largo de estos tiempos difíciles, ha puesto todo su arte al servicio de las víctimas de los bombardeos y de los obreros de armamentos berlineses”. Goebbels, incluso, mantendrá en su puesto a Furtwängler en el instante en que Goering quiera sustituirlo por el joven Karajan...
Nada más llegar los
nazis al poder, un número importante de artistas y músicos abandonan
Alemania. En un principio, la marcha es un signo de protesta. Es el caso
del director de orquesta Fritz Busch, que es denunciado en Dresde en
repetidas ocasiones por miembros de su propia administración, aun cuando
él no es judío. Busch acabaría emigrando a América del Sur. Algunos
músicos son reticentes a tomar el camino del exilio por cuestiones
raciales (Weill, Schönberg, Korngold), otros desean quedarse y continuar
ejerciendo, a pesar de la oleada de prohibiciones. Klaus Amadeus Hartmann
permanece en Alemania y compone en clandestinidad, cerca de Munich. Sus
obras se estrenarán en el extranjero, como las que dirige Hermann
Scherchen en Praga, y comportan a menudo epígrafes tales como la sinfonía
Klagegesang, dedicada, en 1935, “a los que sufren”. Más aun, en los
últimos días de guerra, Hartmann compone su 27 Abril 1945 en Baviera: al
final de la partitura anota que ese mismo día en que acaba la pieza
observa desde su casa el paso de un convoy lleno de prisioneros que los
soldados nazis transportan a las montañas con el propósito de ocultarlos
del ejército americano, que está a las puertas de Munich.
Entre los músicos que van a luchar contra el fascismo en Alemania, sobresale Hans Eisler (Foto a la izquierda), muy comprometido, como se sabe, en los círculos revolucionarios y comunistas de finales de los años 30, sobre todo gracias a su colaboración con el dramaturgo Bertolt Brecht. Eisler emigra a diferentes países (Francia, Suecia, Austria...) En Estrasburgo, Eisler organiza las llamadas Olimpiadas de la Música Obrera y compone una serie de cantos de combate; adapta igualmente el Canto de los soldados del pantano, una de las primeras canciones que se interpretarán en el universo concentracionario, justamente en el campo de Börgermoor, al norte de Alemania, en 1934. La canción se propaga rápidamente y la adaptación hecha por Eisler en 1935, como homenaje a los prisioneros, marca el inicio de toda una serie de obras contra el nazismo. De esos mismos años es la Deutsche sinfonie, obra de grandes dimensiones, que Eisler hubiera deseado titular, explícitamente, “Sinfonía de los campos de concentración”.
Terezin
Con la aprobación de
las leyes de Nuremberg sobre la pureza de sangre, en 1935, la legislación
antisemita no cesa de agravarse. En 1938 tiene lugar la Noche de los
Cristales Rotos, uno de los momentos fuertes del desencadenamiento de la
represión. Hay que esperar al año 1942 para que se den los primeros signos
de debilitamiento del régimen nazi, cuando las tropas alemanas sean
derrotadas por el ejército soviético justo antes de la debacle de
Stalingrado. Es en ese instante cuando Hitler y sus esbirros deciden poner
en marcha la ”Solución final”. La Liga judía es disuelta y casi todos sus
miembros son enviados al campo de concentración de Terezin, abierto en
1941. Fundada a finales del siglo XVIII, Terezin (Theresienstadt, en
lengua alemana) está situada al noroeste de Praga, cerca de la región de
los Sudetes, que los nazis se anexionarían en 1939. Construida como una
fortaleza para protegerse de los invasores, Terezin se transforma,
finalmente, en campo de concentración. Allí serán encerrados, sobre todo,
judíos de Europa del Este, pero también una gran parte de los miembros de
la Liga (entre ellos, Kurt Singer, uno de sus responsables), judíos
provenientes de Praga, compositores como Ullmann, Haas, Krasa y Klein, el
director de orquesta Karel Ancerl, que, por cierto,
será uno de los pocos supervivientes...
Terezin es un gueto, una villa muy extensa donde los barracones llevan nombres de ciudades alemanas. Terezin es también una especie de escaparate puesto por los nazis en el momento en el que a los Aliados comienzan a llegarles noticias ciertas sobre el maltrato a los judíos de Europa del Este. Oficialmente, la administración de este campo es judía, pero siempre bajo control nazi. Es un sistema evidentemente perverso: los nazis sabían que, en caso de rebelión, los prisioneros se volverían contra su propia administración (que es el mismo sistema empleado con los Judenrat -Consejo judío-, operativo en los guetos de Varsovia y Cracovia). Pero hay allí, por así decirlo, una perversidad de orden “espiritual” en este gueto “modelo” y es que Theresienstadt es, como dice Jean-Jacques van Vlasselaer en “La musique dans les camps de concentration nazis”, un campo “con facilidades”. Administrado, como se ha dicho, por un consejo judío, había en la estructura de Terezin una “Freizeitgestaltung” (literalmente, una “oficina para el aprovechamiento del tiempo libre”), que fue dirigida durante algunos meses por Erich Wiener y, posteriormente, por el ingeniero Zucker. La “oficina” permaneció en funcionamiento desde Febrero de 1942 hasta los masivos Osttransporter (“Transportes al Este”) del otoño de 1944. Como en la llamada Liga cultural, los judíos podían ejercer en Terezin toda suerte de actividades. Teatro, reuniones de estudios, ciclos de conferencias, óperas, conciertos de música de cámara, recitales, conciertos a cargo de las cuatro orquestas presentes en el campo, conjuntos de jazz, cabaret: en Terezin tenía lugar la última ilusión de una vida “normal”. A la cabeza de la sección musical se encontraba el compositor checo Hans Krasa, el autor de la ópera para niños Brundibar.
Siguiendo el relato de Jean-Jacques van Vlasselaer, sabemos que, tras un período inicial de seis meses (hasta el verano de 1942), en el que la posesión de instrumentos de música “equivalía a una condena a muerte” (según el testimonio de Thomas Mandl, joven violinista, encerrado en Terezin desde Abril de 1942 hasta finales de Septiembre de 1944), los conciertos organizados en escondites lo fueron con la aprobación de las autoridades nazis, que veían ahí un formidable medio de propaganda. La película “Der Führer schenkt die Jüden eine Stadt” (“El Führer regala una ciudad a los judíos”) se convertirá en el resumen cínico y lógico de todo este estado de cosas. Durante dos años, la vida cultural y musical forma parte indisoluble de esta llamada por algunos “Antecámara de Auschwitz” (en total, ciento treinta y nueve mil ochocientas sesenta y un personas “vivieron” en Theresienstadt, de las cuales ochenta y seis mil novecientas treinta y cuatro serán transportadas a los campos de exterminio y treinta y tres mil cuatrocientas treinta morirán en la misma Terezin de agotamiento, desnutrición, condiciones infrahumanas y enfermedades).
La Freizeitgestaltung es la encargada de organizar en Terezin un número incalculable de conciertos, algunos con más de 40 ensayos previos. Se escuchará allí un abanico de obras que van de la música del Renacimiento hasta la de los contemporáneos (el llamado Estudio de Música Contemporánea, fundado por Viktor Ullmann, lleva a cabo al menos dos conciertos). En este período, Terezin llega a contar con ocho pianistas de cierto renombre, con siete directores de orquesta, una decena de compositores que habrían de estrenar cincuenta y seis obras, de las que veinticuatro son del propio Ullmann. Cuatro orquestas, varios pequeños conjuntos de cámara y recitales de todo género se convocan en las cortas veladas consagradas al “recreo”. Ullmann asume personalmente el papel de crítico musical: veintitrés artículos se han encontrado con su firma, cubriendo un total de setenta y siete obras interpretadas.
Operas como La novia vendida, de Smetana, El Matrimonio secreto, de Cimarosa, y El Murciélago, de Johann Strauss, serán montadas y representadas con acompañamiento de dos pianos. Ullmann compone la que será la primera ópera para los campos de concentración, Der Kaiser von Atlantis. Escrita entre finales de Junio de 1943 y comienzos de Marzo de 1944, para una orquesta de trece músicos, el ensayo general de la obra tiene lugar probablemente el 18 de Septiembre de 1944. El estreno mundial, en una versión incompleta, no se producirá hasta el 16 de Diciembre de 1975 en la Ópera de Amsterdam, bajo la dirección de Kerry Woodward.
De la vida musical de Terezin ha trascendido el episodio que hace referencia a las interpretaciones del Requiem de Verdi. A petición de los carceleros nazis, el director de orquesta Rafael Schächter logró reunir un conjunto coral de ciento cincuenta personas que, al día siguiente de cantar el Requiem, el 6 de Septiembre de 1943, fueron enviadas a Auschwitz. Schächter volvió a convocar en menos de un mes una segunda coral. Después de su Requiem, todos los cantantes fueron también eliminados. Con su tercera coral (de sólo sesenta personas esta vez), Schächter pudo tocar la obra hasta en quince ocasiones.
Algunos músicos pasaban de una orquesta a otra. Los de formación “clásica” se pasaban a los Gueto Swingers y a los grupos de improvisación y jazz, que tocaban en el Kaffeehaus, donde reinaba un cierto aire melancólico de una sociedad ya lejana.
Pero, por encima de todo, lo que más llama la atención es la extraordinaria creatividad desarrollada allí por los compositores. Algunos (Hans Krasa, Pavel Haas, Viktor Ullmann) continúan una carrera comenzada veinte años atrás en el mundo libre: son profesionales de la música y siguen ejerciendo su trabajo en Terezin; otros, debutantes con talento, en el límite mismo de lo que habría sido, en otras circunstancias, una carrera musical brillante (Gideon Klein, Sigmund Schul). Se sabe que en otros campos se componen cantos y marchas: en Auschwitz, la marcha Arbeit macht frei, compuesta por uno de los responsables de la Lagerkapelle, Franz Nierychio, y que hace referencia, obviamente, al eslogan que se encontraba en las puertas de entrada de algunos campos. En Buchenwald, ocho marchas, compuestas por Ondrj Volrab. En Neuengamme, Emil Frantisek Burian compone el Lied von der Kühle (Canto del frío), para voz y orquesta, que se llega a interpretar en la Navidad de 1944. Por supuesto, para la historia ha quedado la interpretación del Cuarteto para el Fin del Tiempo, compuesto por Olivier Messiaen en el campo de Görlitz (que era, en realidad, un campo de prisioneros de guerra y no un campo de concentración, propiamente dicho). Finalmente, Erwin Schulhoff, antes de morir en 1942 en el campo de Wülzburg, trabaja en la composición de su 8ª Sinfonía.
En Terezin se han llegado a identificar un total de 56 obras: Krasa, con 4 piezas y la reescritura de su ópera Brundibar; Klein, con 6 obras y 2 arreglos; Haas, con 3 composiciones, igual que Karel Berman, que se convertirá después de la guerra en uno de los grandes barítonos checos. Los instrumentistas Viktor Kohn, Egon Ledec, Carlo Taube y la poetisa Ilse Weber también son autores de algunas obras de cámara. Pero es a Viktor Ullmann a quien se suele citar en primer lugar cuando se piensa en la creatividad musical dentro del universo concentracionario. Antiguo alumno de composición en los cursos de Schönberg y amigo personal de Berg, admirador de Bach y de Mahler, en sus 25 meses de estancia en Terezin, compone 25 obras, de las que han sobrevivido 23. Hay piezas de todos los géneros: 3 sonatas para piano, un cuarteto de cuerdas (que es el tercero de su catálogo) y aun un cuarto cuarteto, inacabado, que quedó escondido dentro de otra partitura. Se cuentan también numerosos ciclos de canciones, el esbozo de una ópera sobre Juana de Arco, el melodrama Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, así como una pieza para acompañar una velada dedicada al poeta François Villon y la ya antes mencionada Der Kaiser von Atlantis, también titulada “La muerte abdica”, en la que Ullmann muestra el combate entre el Kaiser (el Führer, obviamente, pero también todo exceso de poder) y la Muerte. Con un soberbio texto de tono expresionista (escrito en la misma Terezin por el poeta Peter Kien, de 25 años), rico en metáforas, la realidad del campo queda denunciada aquí por medio de las claves que da la propia partitura: desde el comienzo de la obra, en el momento en que parece que el Emperador va a triunfar en su proyecto de destrucción total, Ullmann hace decir a la Música que la Muerte, representada en la figura de un humilde jardinero, tendrá la última palabra. En el Finale, aparecen los supervivientes del campo cantando un lied sobre un arreglo del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Nuestro Señor es nuestra fortaleza): “Ven, Muerte, tú, nuestro convidado de hierro, ven a la morada de la vida. Danos el reposo después del sufrimiento y la miseria. Enséñanos a respetar las alegrías y las penas de nuestros hermanos. Enséñanos el mandamiento supremo: ¡No conjurarás en vano el gran nombre de la Muerte!”.
Ullmann fue
transportado el 16 de Octubre de 1944 a Auschwitz, donde fue probablemente
gaseado tras su llegada junto a otros muchos prisioneros. Sin embargo,
poco antes del transporte lograría poner sus manuscritos, como el de la
ópera, en manos de un amigo que consiguió sobrevivir. Es de esta manera
como se han conservado. Así, sabemos que su última pieza data del 22 de
Agosto de 1944. Al pie de la primera página inscribió una especie de
copyright sarcástico: “Los derechos de interpretación quedan reservados
por el compositor hasta su muerte”.
Entre los escritos de Ullmann, llama la atención el titulado “Goethe y el gueto”, que concluye así: “He compuesto en Theresienstadt una cierta cantidad de música, principalmente para satisfacer las necesidades de los directores de orquesta, los escenógrafos, los pianistas y los cantantes y, por supuesto, las necesidades también de los miembros de la Administración del gueto. En este sentido, Theresienstadt ha sido para mí la Escuela de la Forma. Antes, cuando no éramos conscientes del impacto de la vida material porque vivíamos en el confort (esa perfección mágica de la civilización), era fácil concebir formas artísticas de una gran belleza. Es aquí, en Theresienstadt, donde debemos sobreponernos a las penurias de orden material recurriendo al poder de la forma. Aquí hemos querido traspasar el secreto de cada obra de arte aniquilando el material a favor de la forma, lo que no es otra cosa que la verdadera misión suprema del hombre (...) Intentar hacer un catálogo de obras sería tan vano como intentar aquí tocar el piano, tarea imposible durante mucho tiempo por la sencilla razón de que el campo no disponía de este instrumento. Sería igualmente fútil señalar, para las generaciones futuras, la cruel falta de papel pautado para escribir música. Pero habría que señalar, no obstante, que Theresienstadt ha contribuido a potenciar, y no precisamente a impedir, el desarrollo de mis actividades musicales, que de ninguna manera, por cierto, he asumido para llorar sobre todos los ríos de Babilonia. Antes bien, sé que mi esfuerzo y el de mis colegas para servir respetuosamente a las Artes han sido proporcionales a nuestra voluntad de vivir, a pesar de todo. Estoy convencido de que todos los que luchan, en la vida como en el arte, para triunfar sobre la Materia que se nos resiste, compartirán mi punto de vista”.
El compositor y pianista Gideon Klein es otro ilustre huésped de Terezin. En su estancia allí, Klein participa en bastantes conciertos de música de cámara, por ejemplo, en la interpretación del Quinteto para piano y cuerdas de Brahms, la Sonata para piano de Janacek, el ciclo A través de la vida y el sueño, de Suk, la Toccata y Fuga en Do Mayor de Bach (en transcripción de Busoni)... Durante este período de internamiento, Klein escribe igualmente un gran número de composiciones, de las que, por fortuna, se han salvado casi todas: antes de ser transportado a Auschwitz, Klein las confió a su amiga Irma Semecken. Irma permaneció en Terezin hasta el final de la guerra y pudo transferir posteriormente los manuscritos de Klein a su hermana Lira, una superviviente de Auschwitz.
Estas composiciones corresponden a las posibilidades materiales del campo (adaptaciones de canciones populares checas, rusas y judías), pero alcanzan un nivel artístico bastante apreciable en páginas como la Fantasía y Fuga, los Madrigales, la Sonata para piano y el Trío de cuerdas. El 16 de Octubre de 1944, el mismo día que Ullmann, Klein fue transportado a Auschwitz y, más tarde, a Fürstengrube, donde fue ejecutado. Contaba 26 años de edad.
Sobre la presencia de la música en Terezin, el violinista Karel Fröhlich, superviviente del campo, declaró en una entrevista que se le realizara en Nueva York en 1963 que, en un lugar como Terezin, se reunían las “condiciones ideales” para componer e interpretar música y aseguraba que no tocaban para un público determinado, “pues este desaparecía continuamente”. Se interpretaba música ante públicos “al punto muertos”, con quienes ellos mismos acaso se reunirían de manera inminente.
Uno de los momentos fuertes que deja la pequeña historia de Terezin la constituye la representación de la ópera para niños Brundibar, de Hans Krasa, que coincidió, en el verano de 1944, con el día en que la Cruz Roja Internacional visitó el campo-modelo. Los responsables nazis utilizaron todas las manifestaciones culturales que se daban en Terezin para engañar a la comunidad internacional acerca de la suerte de los judíos en los campos. A tal propósito, se rodó la película “El Führer regala una ciudad a los judíos” y se organizó la visita de la Cruz Roja. Ese día se forzó a los detenidos a que interpretaran música sobre un escenario al aire libre montado al servicio de la causa y se estrenó, en efecto, Brundibar, ópera que presenta a un músico callejero que roba sus ganancias a los niños porque éstos se dedican a cantar a su alrededor. Finalmente, será perseguido por todo el barrio, los niños incluidos.
Para Michel Schneider (“Müsicas nocturnas”), la música en Terezin ocupó un lugar más importante que en los otros campos; la vida musical fue, en cuanto a su calidad, muy semejante a la de una ciudad normal, con conciertos y espectáculos parecidos a los que se podían oír antaño en cualquier parte.
Schneider hace hincapié en su libro en la particular y siniestra Sinfonía de los Adioses que era, en realidad, cada representación musical en el Lager: “Cada músico disponía de una partitura donde estaban escritas en pequeñas notas los temas más importantes de las demás partes solistas, de forma que pudieran hacerse las sustituciones más fácil y rápidamente”. A este respecto, el músico Simon Laks había previsto una orquestación especial, llamada Odeón, que permitía interpretar las obras en cualquier tablatura, lo que permitía seguir haciendo música a pesar de las ausencias que la ley del campo imponía. Un superviviente de Terezin llegó a decir, incluso, que los continuos relevos de los músicos en los atriles, cada vez que se producía una vacante, hacía posible que los oyentes pudieran “disfrutar una misma obra con varias plantillas instrumentales diferentes, en razón de los incesantes ausentes que eran trasladados a Auschwitz”.
Canciones y Marchas
“Algunas filas de
bancos han sido dispuestas para los músicos a las puertas de los
crematorios. No hay atriles, con lo que debemos tocar de memoria (...)
Tocamos para aquellos a los que van a quemar enseguida, ¿pero con qué
finalidad? Es un misterio. ¿Puede ser que toquemos para nosotros mismos?
Las autoridades obligan a los músicos a hacer cosas sin razón y que no
tienen nada que ver con la práctica normal de la música. El concierto dura
casi dos horas. Tocamos, entre otras cosas, algunas melodías judías”,
escribe Simon Laks en su libro “Las Canciones de Auschwitz”, en el que
hace referencia a un concierto que la orquesta de Auschwitz daba en su
última “gira” en Birkenau, tocando justamente delante del Sonderkommando,
el equipo de prisioneros judíos designado para llevar a cabo la
liquidación de los cadáveres que, después de la cámara de gas, eran
transportados a los hornos crematorios. Las cenizas eran
rápidamente esparcidas en los terrenos circundantes.
El concierto del que habla Laks tuvo lugar, probablemente, según Vlasselaer, el 5 de Octubre de 1944. Tanto los músicos como los miembros del Sonderkommando sabían qué significado tenía aquello: “Los músicos teníamos que distraer a los que gaseaban a los otros”, dice Laks. La música era entendida, así, como el último cigarrillo de los condenados a muerte. Ante la perspectiva de que el ejército soviético llegase en breve tiempo al Lager, el comandante de Auschwitz, decidió ese 5 de Octubre, liquidar a seiscientos prisioneros en el mismo día. Cuarenta y ocho horas después, estalla en el campo una de las escasísimas revueltas de que hay noticia en el mundo concentracionario: los miembros de los Sonderkommandos I y III hacen saltar por los aires el crematorio III de Auschwitz-Birkenau (el film de Blake Nelson “La Zona gris”, de 2002, retrata con fidelidad los hechos. Harvey Keitel interpreta al guardia alemán destinado a supervisar el trabajo de los prisioneros). Nadie sobrevivió. Durante esta etapa, que va del 28 de Septiembre al 5 de Octubre de 1944, más de seis mil deportados llegaron al Lager de Auschwitz procedentes de Terezin, entre los cuales figuraban Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krasa y Gideon Klein.
Börgermoordlied se
convertiría en la más popular de las canciones de los primeros campos de
concentración alemanes y marca el nacimiento de toda una serie de cantos
de deportación. El texto denuncia con finura y de forma alusiva la
miserable suerte del detenido y, como tantos otros cantos, no posee ningún
carácter de resistencia. Según Eckhard John, en “La musique dans le
système concentrationaire nazi”, cantar significaba un momento esencial en
la vida musical de los campos. Los testimonios dejados por los
supervivientes cuentan de manera recurrente que los cantos les aportaban
un sostén innegable, pues todos trataban de la evasión, de la esperanza y
la resistencia. A menudo, se cantaban en el campo canciones que los presos
ya conocían. El deportado asociaba en cada canción sus propios recuerdos y
experiencias, dotándolas así de una significación personal e íntima. El
preso recordaba días mejores, anhelaba un tiempo mejor. Para el detenido,
cantar lo era todo, salvo que se mezclasen las canciones con los deberes
del campo. Con el comienzo de la guerra, la situación en los campos
empeora de forma notable y se impone la obligación de cantar en el
trabajo. De hecho, se podía llegar a identificar a algunas unidades de
trabajo en función de las canciones que entonaban. En Auschwitz, por
ejemplo, la compañía disciplinaria estaba muy ligada a la canción Cabalgan
los dragones azules, y en Sachsenhausen, al equipo que desplazaba las
vagonetas se le conocía como los “caballos que cantan”, debido a que los
deportados debían tirar de las pesadas vagonetas sin cesar de cantar. La
obligación de cantar durante este trabajo a menudo mortal era ya de por sí
castigo suficiente. Y es que la música estaba asociada a los actos sádicos
con que los guardias SS castigaban a los presos. De
esta manera, el
“castigo por el deporte”, como se le llamaba, debía estar acompañado por
las canciones. A este respecto, Eugen Kogon certifica que en Buchenwald
“el Sturmbannführer Rödl forzaba a situarse al lado del potro de tortura a
un antiguo cantante de ópera y le hacía cantar allí grandes arias durante
la sesión” (Kogon se refiere, sin duda, a alguna “sesión” de bastonazos en
el potro). En Mauthausen, según el testimonio de Joseph Drexel, se forzaba
a las víctimas de tales castigos a cantar: sujeto al potro y fustigado por
un guardia, el mismo Drexel se vio forzado, en una ocasión a cantar Oh,
cabeza cubierta de sangre y heridas hasta que perdió el conocimiento. La
obligación de cantar era, pues, un instrumento de los guardias de las SS,
que mostraban de esta forma su odio hacia los detenidos. Ciertas arias,
generalmente consideradas inofensivas, tomaron en los campos una
resonancia singular.
Son las marchas, por otra parte, y las canciones populares, muy queridas por los alemanes, las que perdurarán en la memoria de Primo Levi como una tortura. Levi escribe en “Si esto es un hombre”: “Estas canciones se han grabado hasta tal punto en nuestro espíritu que serán la última cosa del Lager que olvidemos; puesto que ellas son la voz del Lager, la expresión sensible de su locura geométrica, de la determinación con la cual aquellos hombres emprendieron nuestro exterminio”. Tanto Primo Levi como Simon Laks, aseguran que la música en los campos de concentración hacía daño, precipitaba al fin, arrastraba hacia el fondo. Levi señala que, al escuchar la música que tocaba la orquesta de Auschwitz, la hipnosis del ritmo continuo iba aniquilando el pensamiento y adormeciendo el dolor. De ahí que nombre a la música de “infernal” y de ahí también que Pierre Vidal-Naquet llame “Aedas del infierno” a quienes se salvaron por integrar las orquestas de los campos de concentración. Según Simon Laks, en “Músicas de otro mundo”, las obras que tocaban las orquestas varias veces al día, para acompañar las actividades de la muerte, “... despertaban en los oyentes la certeza de que la música, como una droga, devoraba al tiempo y producía olvido. En otros favorecía la conciencia del pasado, de la infancia que flotaba aún fresca, más allá de las alambradas (...) Algunos de los prisioneros, al escuchar de pronto una flauta o un violín salidos de una radio, reconocían que había un afuera y que el campo no era la única realidad sobre la tierra”.
Durante los primeros años de existencia de los campos, la actividad musical se limitaba al canto. Pero, tras la llegada masiva de deportados a partir de 1938, se experimenta una fase de expansión en los campos de concentración. Ese aumento en el número de detenidos y de los propios campos es acompañado por el auge que cobran las canciones, hasta el punto de poderse hablar de verdaderos “himnos del Lager”. El de Buchenwald, inaugurado en el mismo 1938, se volvió muy célebre. Pero lo que es menos conocido, tal vez, es que los guardias SS, en muchas ocasiones, organizaban auténticos concursos con el fin de que cada campo tuviese su propio himno. Los himnos de Buchenwald, Sachsenhausen y Neuengamme surgieron como resultado de esta especie de competición. Se encuentran igualmente himnos oficiales en Lichtenberg, Esterwogen y Gusen. Formaban, pues, parte integrante de la realidad concentracionaria. Algunos gozaron de verdadera popularidad entre los deportados, como es el caso del himno de Dachau, El trabajo os hace libres (“Arbeit macht frei”), compuesto por Jura Soyfer y Herbert Zipper o el de Terezin, Theresienstadt Marsch, de Karel Svensk.
Las orquestas
Al igual que los himnos, las orquestas
formaban parte indeleble de la vida musical de los campos de
concentración. Presentes siempre en los llamados campos-nodriza, se
encuentran de modo más disperso en los campos de exterminio, así como en
algunos campos “exteriores”. Según Eckhard John, una cosa parece segura,
que muchos músicos pudieron sobrevivir a la deportación e, incluso,
escapar del Holocausto, gracias a sus aptitudes musicales. Las orquestas
se formaron por orden expresa de los guardias de las SS. Entre las razones
que se hallan figura la obligación que tienen los detenidos de marcar el
paso al ritmo de la música. Las orquestas servían también de
entretenimiento (e, incluso, de cebo) para los recién llegados al campo.
Las orquestas de los campos de concentración tenían funciones diversas:
escoltar a los prisioneros por la mañana, tarde y noche, siempre al son de
una marcha o melodía conocida. La banda de música acompañaba la salida y
la llegada de los pelotones de trabajo. También entretenía las tardes de
domingos, acompañaba en las conmemoraciones de los aniversarios de los
comandantes del campo y de los llamados “Prominenten” (o “privilegiados”).
Se han llegado a censar orquestas (o “Kapellen”), al menos, hasta en 21
campos.
Pero, para los SS, el atractivo primordial de una orquesta de deportados estribaba sin duda en poder explotarla para su propia diversión. Los deportados que encontraban refugio en una orquesta tenían en general mejores posibilidades de sobrevivir en el seno de la jerarquía concentracionaria. Disponían de techo, estaban menos expuestos a los rigores del tiempo y a las condiciones inhumanas de trabajo y a los excesos, a menudo bestiales, de los Kapos. Mas esta situación relativamente privilegiada no debe hacer olvidar que los músicos, como cualquier detenido, estaban sometidos al hambre, a una higiene deplorable, a la falta de cuidados médicos, al miedo constante, a una opresiva promiscuidad, a las amenazas de muerte, siempre al arbitrio de los SS, sin olvidar que esta vida en forzada comunidad llevaba a continuas disputas, rivalidades e intrigas, enemistades y antipatías. Fania Fenelon, en su libro de memorias sobre la orquesta femenina de Auschwitz-Birkenau, da, por cierto, todo tipo de descripciones sobre esta atmósfera, a lo que se agrega que las condiciones de trabajo en la propia orquesta eran extremadamente duras.
Cada campo de exterminio tenía su propia orquesta. Así, Treblinka, Belzec, Sobibor. Y también disponían de su particular himno (el de Treblinka fue el más difundido). En Auschwitz-Birkenau, la orquesta de deportados tenía la misión de tocar en el momento de las selecciones para, a continuación, escoltar a las víctimas en su camino hacia la cámara de gas. Esther Bejarano, que fuera miembro de la orquesta femenina de Birkenau, cuenta: “Estábamos obligadas a tocar cuando llegaban los trenes y cuando las gentes eran inmediatamente conducidas a las cámaras de gas. Los deportados nos saludaban alegremente, pensando que allí donde hay música no puede pasar nada malo. Eso formaba parte de la táctica de los guardias SS”. La estrategia de los SS consistía, pues, en engañar a los recién llegados utilizando las connotaciones que normalmente atribuimos a la música, sintetizadas en este proverbio alemán: “Los malvados no tienen canciones”. Después de las muertes, los mismos SS buscaban en la música el reposo. Fenelon escribe, a propósito: “Kramer, el comandante del campo, lloraba cuando tocábamos la Revêrie de Schumann. Kramer gaseó a 24.000 personas. Cuando se hallaba exhausto de trabajar, venía hacia nosotros para escuchar música. Es eso lo que encontraba yo de incomprensible en los nazis, que podían fusilar, matar, gasear y, después, mostrarse tan sensibles”.
Aparte de estas orquestas, hay noticias de la existencia de un cuarteto de cuerdas y de varios conjuntos de cámara en Buchenwald, así como de una orquesta de cámara, un dúo de violín y piano y diferentes grupos de jazz en Flossenburg (de estos últimos formaba parte, entre otros, el polaco Julius Skowronski, que más tarde sería un destacado músico de jazz en su país), un pequeño ensemble en Ravensbrück, conjuntos instrumentales en Auschwitz I y Auschwitz II (es decir, Birkenau) e, igualmente, en Auschwitz III (Buna-Monowitz, el complejo industrial en el que estaba recluido Primo Levi). Diferentes orquestas se hallan diseminadas por el universo concentracionario: Gleiwitz, Belzec, Dachau, Gusen, Neuengamme, Sachsenhausen...
Para algunos, la música para conjunto “era artículo de consumo por excelencia y, en tanto que tal, debía estar sometido al arte de la organización”, cuenta Simon Laks, no sin humor (la referencia a la música como “artículo de consumo” parece una fina ironía). La interpretación musical, dentro de la cotidianeidad concentracionaria (sociedad pervertida, pero sociedad, a fin de cuentas), era vista como una más de las formas que tenían a su alcance los prisioneros en pos de la supervivencia. De este modo, la tarea de copista (el “Notenschreiber”) dispensaba de una parte del trabajo a la intemperie. Los instrumentistas que formaban parte de las orquestas o los pequeños conjuntos tenían la fortuna de poder escapar al contingente de los gaseados o fusilados. Los músicos conocían bien las canciones favoritas de sus carceleros. El Obersturmführer de Auschwitz, Schwarhüber, solía pedir a “su” orquesta (se dirigía a ella como “Meine schöne Kapelle”) que tocase Heimat, deine Sterne. El Unterscharführer Bishop tenía una predilección especial por las canciones judías que había escuchado sin duda en los escondrijos de los guetos. El Rottenführer Perry Broard, jefe de la sección política que tenía el poder de designar a los que habían de ser gaseados, era, al parecer, un buen acordeonista. Broard llegó, incluso, a tocar música de jazz (“Música de negros”, como gustaban de calificarla los altos responsables ideológicos), sobre todo con algunos de los excelentes músicos holandeses que llegaron en 1944 a Auschwitz. Más aun, el Blockführersturmann Stefan Baretzky exigía que, en cada uno de sus pasajes, la orquesta interrumpiese la música para interpretar su melodía favorita, Deutsche Eichen (“Las encinas alemanas”). La orquesta de Auschwitz logró reunir en un popurrí diversos temas de Schubert en Erinnerungen an Schubert. Otro tema, Schwarze Augen (“Ojos negros”) era el más tocado dentro del repertorio gitano. Había piezas que sólo se hacían a expensas de las peticiones de los comandantes. En Auschwitz, Heimat deine Sterne, Berliner Luft y Guss an obersalzber, casi se podría decir que eran los equivalentes allí del Requiem de Verdi en Terezin.
El poeta ucraniano Tadeusz Borowski, que pasó dos años en Auschwitz y varios meses en Dachau, y que acabaría suicidándose en 1951, en el relato “Nuestro hogar es Auschwitz” recuerda la interpretación allí de obras como el Tancredi de Rossini, algo de Berlioz y “unas danzas finlandesas de un compositor que tiene muchas ‘aes’ en su apellido”. Borowski, en un estilo cuasi epistolar, cuenta que en la planta baja de un Block preparado al efecto se encontraba la sala de música: “La sala estaba llena de gente y de ruido, el público estaba pegado a las paredes y los músicos en el centro de la sala afinaban sus instrumentos. El kapo de la cocina (el director de la orquesta) se sentó en el alféizar de la ventana, y los mondadores de patatas y los carretilleros (se me olvidó escribirte que los músicos de la orquesta trabajan en el campo pelando patatas y empujando carros) empezaron a tocar. El inicio me sorprendió entre un segundo clarinete y un fagot, y allí me quedé. Me acurruqué al lado de la sillita vacía del clarinete primero y disfruté de la música. No te imaginas con qué fuerza suena una orquesta sinfónica de treinta personas en una habitación pequeña. El director de la orquesta gesticulaba con cuidado para no golpearse la mano con la pared y hacía gestos amenazadores a los músicos que desafinaban. Les ajustará las cuentas cuando estén con las patatas. Los músicos que estaban al fondo de la sala (un tambor y un contrabajo) hacían lo que podían para hacerse oír, pero el fagot que estaba a mi lado se lo impedía. Unos quince espectadores (no había sitio para más) embriagados por la música, con aire de grandes especialistas, premiaban a la orquesta con parcos aplausos”.
En el campo de Mauthausen la música se manifestaba de varias formas. En lugar preferente estaba la música que se emitía continuamente en todos los barracones a través de los altavoces. Las canciones de la actriz y cantante sueca Zarah Leander, sobre todo la titulada A los corazones solitarios, llegó a calar hondo tanto entre los oficiales alemanes como entre los prisioneros. La banda de músicos conocida como “zigeunerkapelle” era la encargada de tocar en los ahorcamientos públicos. A este respecto, el superviviente de Mauthausen Mariano Constante, en “Los años rojos”, su libro sobre la experiencia en el campo, recuerda cómo un prisionero alemán, que fue apresado tras intentar fugarse, fue atado y paseado en un carretón ante todos los prisioneros, firmes y alineados: “Abrían la marcha los músicos del campo, tocando la canción francesa Yo esperaré. Al igual que otros que habían intentado escapar, el alemán fue ahorcado delante de todos con el ‘ceremonial’ acostumbrado”.
En el volumen “Españoles en el Holocausto”, David Wingeate Pike destaca que en Mauthausen había “dos orquestas de conciertos cuya existencia fue organizada por los SS para su propio entretenimiento”. Allí, la responsabilidad de la música recaía en el SS-Hauptscharführer Johann Ullmann, quien ejercía de jefe postal. El prisionero al que eligió Ullmann como director fue el alemán Georg Streitwolf, cuya profesión era fabricante de pianos y que se encontraba en Mauthausen por malversación y fraude. La orquesta que logró formar Streitwolf llegó a reunir hasta ochenta músicos. En su libro, Pike cuenta que en el verano de 1944 se organizó una segunda orquesta, de la que estaba a su cargo el checo Jaroslav Tobiasek, pero, en realidad, era un pequeño conjunto especializado en música de cámara, como lo demuestran los no pocos cuartetos de Beethoven que llegaron a interpretar, al parecer, para reducidas audiencias en el barracón número uno. Según Pike, la mayoría de los músicos provenían de orquestas sinfónicas y operísticas, y veinte de ellos pertenecían a la Filarmónica de Varsovia. Algunos eran músicos de localidades de Bohemia, que formaron allí su propia banda: “Algunos habían traído sus instrumentos consigo, otros recibieron autorización para pedir a sus familias el envío de los instrumentos al campo. Las partituras se pidieron y entregaron de manera similar. Al principio, los SS elegían la música, pero más tarde dejaron esta elección en manos del Kapellmeister. Los conciertos tenían lugar los domingos por la tarde en la llamada Appelplatz o, si llovía, dentro de un barracón de detrás. Al menos en una ocasión se interpretó un concierto por la noche, en interior y a la luz de las velas. El español Juan de Diego recuerda la emoción que le invadió esa vez, en aquella interpretación, cuando la orquesta tocó la Octava Sinfonía de Schubert”.
El principal testimonio de la presencia de la música en Buchenwald lo da el diplomático y escritor alemán de origen ruso Eugen Kogon en “El Estado de la SS. El sistema de los campos de concentración alemanes”. Kogon fue deportado a Buchenwald en 1939 y permaneció allí hasta la liberación en 1945. Al llegar Kogon, ya se ha constituido una así llamada “banda de música del campo”. “Al principio eran gitanos con guitarras o armónicas que tocaban una música algo deficiente”, dice en su libro Kogon, y añade: “Después se agregó un trombón, más tarde un tambor y una trompeta. Todos los instrumentos tenían que pagarlos los mismos prisioneros. Los miembros de la banda trabajaban durante el día en el almacén de maderas o en la carpintería, de modo que para los ensayos les quedaba sólo el tiempo libre. Era horrible ver y escuchar cómo los gitanos tocaban sus marchas alegres mientras los prisioneros, rendidos de fatiga, traían al campo, pasando por delante de la banda de música, a los camaradas muertos o moribundos, o cómo tenían que entonar la música para el llamado ‘pago’, es decir, para la fustigación de prisioneros”. “Para mí”, sigue relatando Kogon, “fue inolvidable la tarde del día de Año Nuevo de 1939, cuando aterido de frío, hambriento, poco antes del toque de queda, mientras caminaba por la calle entre la primera y la segunda fila de Blocks, pasado el patio de revista, oí un violín de gitano, cuya música provenía de un Block y a mí me pareció que venía de muy lejos, de tiempos y regiones más felices: canciones de la Puszta, melodías de Viena y Budapest, canciones de la patria...”. En 1940, el jefe de campo de Buchenwald, Rödl, ordenó que se formase una banda reglamentaria con instrumentos de viento. Del pago de estos instrumentos se encargaría la administración económica. Pero cuando llegaron esos instrumentos Rödl encontró una solución más simple: “¡La música la pagan los judíos!”. “Y así fue”, afirma Kogon. “Además se apoderó Rödl inmediatamente de doce de los instrumentos que habían llegado y los entregó a la banda de la SS. A partir de entonces los prisioneros de la banda de música fueron eximidos de trabajos físicos duros, de tal modo que se pudieron implantar horas de ensayo. Sin embargo, los jefes de Blocks acostumbraban a disipar su aburrimiento en la habitación de ensayo de los músicos, a los que obligaban a tocar una tras otra las canciones de moda. Hasta tal punto se abusaba de la banda que incluso en esta aparentemente cómoda cuadrilla hubo seis prisioneros que tuvieron que ser relevados por debilidad en los pulmones y por tuberculosis”.
Simon Laks
Pascal Quignard, en “El odio a la música”, menciona la primera vez que Primo Levi oyó la fanfarria interpretando Rosamunda de Schubert a la entrada del campo: “Levi reprimió con dificultad la risa nerviosa que lo invadía. Entonces vio llegar los batallones que regresaban al campo dando pasos grotescos: avanzaban en columna de cinco en cinco (casi rígidos, sus cuellos y brazos tiesos como si fueran muñecos de palo) y la música levantaba las piernas y las decenas de miles de zuecos, crispando los cuerpos, como si fueran autómatas.” Los hombres estaban tan escasos de fuerzas que los músculos de las piernas obedecían a su pesar a la fuerza intrínseca del campo. Dirigía la orquesta Simon Laks...
(Primo Levi: “Las almas de los presos han muerto y la música los empuja hacia delante como el viento a las hojas secas, y les hace las veces de voluntad”).
Sobre Simon Laks, Pascal Quignard da la siguiente noticia: Laks nació en Varsovia el 1 de Noviembre de 1901. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, viajó a Viena en 1926. Para ganarse la vida, acompañaba films mudos al piano. Luego viajó a París. Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en 1941. Lo internaron en Beaume, Drancy, Kaufering, Dachau y Auschwitz (donde fue violinista, después copista permanente de música y, finalmente, como quedó dicho, director de orquesta). El 3 de Mayo de 1945 fue liberado y el 18 de Mayo siguiente ya estaba de nuevo en París. Se propuso evocar la memoria de quienes fueron aniquilados en los campos, pero además quiso meditar acerca del papel de la música en el Lager. Pidió ayuda a René Coudy. En 1948 publicó un libro titulado “Musiques d’un autre monde”, prologado por Georges Duhamel. El libro no tuvo acogida y cayó en el olvido.”
Simon Laks murió el 11 de Diciembre de
1983, cuatro años antes de que Levi se suicidara en su casa de Turín. En
“Musiques d’un autre monde”, según recoge en su libro Pascal Quignard,
Laks relata esta historia: En 1943, en el campo de Auschwitz, la víspera
de Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó a los músicos del Lager
interpretar cantos navideños alemanes y polacos ante las enfermeras del
hospital de mujeres. Laks y sus músicos se instalaron frente al hospital.
En un primer momento, los llantos aquejaron a todas las mujeres,
particularmente a las polacas, hasta formar un sollozo más sonoro que la
música. Después, las lágrimas fueron seguidas por gritos. Las enfermas
gritaban: “¡Basta! ¡Fuera! ¡Queremos morir en paz!”. Laks era el único
músico que entendía el significado de los vocablos polacos aullados por
las enfermas. Los músicos miraron a Laks, que les hizo una seña. Y se
replegaron. Laks afirma que hasta entonces jamás había pensado que la
música podía llegar a doler tanto: “Durante los conciertos dominicales
algunos de los espectadores sentían placer al escucharnos. Pero era un
placer pasivo, sin participación, sin reacción. Otros nos maldecían, nos
consideraban intrusos que no compartían su destino”.
(Louis Michels, en “Une mémoire de l’Holocaust”: “Desde el momento en que escuchamos a aquel guitarrista tocar en el barracón a Bach, este músico tiene una significación especial para mí. El contraste entre la pureza de esa música y nuestro sufrimiento parecía impregnar cada frase musical con una profundidad extrema. El horror de nuestra situación volvía la belleza de la vida tanto más desgarradora y tanto más preciosa”).
Meyer y Rosé
“¿Es necesario que también haya música?”: Así titulaba el violinista Henry Meyer (nacido Heinz Meyer, en 1923) el relato de su experiencia en el Lager. Niño prodigio en Dresde, miembro de la orquesta de la Alianza cultural judía (la Judischer Kulturbund) en Berlín, Meyer es deportado a Auschwitz, de donde escapa de la selección y consigue huir. Después de la liberación, es transportado a París, donde es convocado por el general Eisenhower para atestiguar sobre lo vivido en Auschwitz. Poco después de su marcha a Estados Unidos, en 1948, funda el que fuera luego célebre Cuarteto Lasalle. Meyer fue miembro del batallón musical de Auschwitz, que recibía el nombre de Orquesta del campo de Birkenau: “¿Por qué era necesario que allí, en un lugar tan terrible, se hiciera música? ¡Una orquesta que toca marchas en el infierno!”. Y agrega Meyer: “¡No se olvide que tocábamos en el fondo de los crematorios! ¡Algunas veces nos obligaban a tocar en el interior mismo de uno de los hornos donde se consumía la carne humana!”. La madre de Meyer fue asesinada en Riga, su padre en Dachau y su hermano en Auschwitz.
Por lo general, el exilio de los judíos, en tanto que víctimas del terror nazi, se produce en el interior mismo de las fronteras del imperio alemán y se inicia, como ya se ha dicho, justamente después de la llegada de los nazis al poder. Eliminación, deportación, expulsión, huida, acogida en tierras de asilo: todas estas formas de persecución y resistencia están ligadas al problema de los músicos en el exilio. Peter Petersen, en “Musiciens en exil”, afirma que el número de músicos perseguidos por los nazis oscila entre 5.000 y 10.000. Las fuentes nazis, como el “Diccionario de los judíos en la música” y “Judaísmo y música”, pueden ser tomadas como punto de partida para unas estimaciones aproximadas. A estos datos, hay que agregar el número de perseguidos no-judíos, tales como los pertenecientes a diferentes etnias, homosexuales, comunistas, socialistas, representantes de la vanguardia artística, miembros de comunidades confesionales y sectas. Una de las dificultades que presenta esta evaluación es la definición misma de la palabra “músico”. A los compositores e intérpretes de los dos sexos y de todas las tendencias estilísticas, hay que añadir otras muchas profesiones. Teniendo en cuenta que, para el régimen nazi, podían ser considerados degenerados tanto los compositores e intérpretes como los pertenecientes a distintos gremios relacionados con la música, la sola enumeración de estas profesiones puede poner los pelos de punta: pedagogos y terapeutas cuyas actividades estuviesen ligadas con la música, musicólogos (entre los más conocidos, Paul Bekker, Bukofzer, Geiringer, Reti, Alfred Einstein, Adorno, Stuckenschmidt), musicógrafos, redactores de textos sobre música (las llamadas “notas al programa”), editores de música, empleados de las editoriales de partituras y toda suerte de oficios, tales como agentes, directores de teatro, redactores de programas para la radio, miembros de la burocracia cultural...
La edad de las personas, dice Petersen, es un “parámetro importante”. Se sabe que los nazis no hacían distinciones sobre este punto: viejos y niños, todos los que eran declarados nocivos (Schädlingen) eran perseguidos. Al musicólogo Guido Adler, antiguo alumno de Bruckner y amigo personal de Schönberg, que murió en Viena en 1941 y cuya hija fuera deportada a Terezin, donde murió, tenía 82 años cuando se le prohibió seguir publicando artículos. A causa de su avanzada edad, Adler ya había abandonado en 1927 su trabajo como profesor, pero siguió dirigiendo hasta 1938 la edición del libro “Monumentos de la música en Austria”. La clavecinista Zuzana Ruzickova, por su parte, fue deportada desde Praga en Enero de 1942, con doce años de edad. Ella y su madre sobrevivieron al campo de concentración de Terezin y, posteriormente, a los campos de exterminio de Auschwitz y Bergen-Belsen. Una vez liberadas y después de haber recobrado poco a poco la salud, Zuzana comenzó en Praga sus estudios de música hasta convertirse en una clavecinista de renombre internacional. Rememorando la liberación en 1945, Ruzickova anota: “A decir verdad, yo tenía entonces el sentimiento de que, sin la música, mi vida estaría desprovista de sentido”. La edad debe igualmente ser tenida en cuenta en la calidad de vida de aquellos exiliados. Los músicos ya maduros y reconocidos internacionalmente estaban más preparados que los jóvenes para emprender la huida hacia un país de acogida y, una vez allí, podían retomar su carrera. Por otra parte, hay que recordar que los compositores de la generación nacida después de 1900 no habían llegado a elaborar un estilo personal en la época del régimen nazi, lo que tendría una doble consecuencia. Por un lado, había pocas ocasiones para imponerse en el nuevo entorno cultural del exilio y, por otra parte, después de 1945, cuando tenían ante sí de nuevo la oportunidad de componer libremente en su país de origen, eran por segunda vez apartados de la vida musical por la sencilla razón de que la vanguardia radical les tomaba entonces la delantera.
Una de las familias de músicos más importantes de los siglos XIX y XX en Europa es la de los Rosé. Fundado en Viena en 1882, el Cuarteto Rosé, con Arnold Rosé en el primer violín y su hermano Eduard en el cello, fue verdaderamente legendario. Los dos hermanos procedían de una familia judía, la de Hermann Rosenblum, originaria de Rumania. En Viena, el Cuarteto haría una brillante carrera. Baste citar aquí que los Rosé fueron los destinatarios y primeros intérpretes del Segundo cuarteto de Brahms, del Primer y segundo cuartetos de Schönberg y los 5 Movimientos para cuarteto de cuerdas de Webern.
Todos los miembros de la familia Rosé fueron víctimas del terror nazi. En cada uno de ellos, la familia Rosé resume todas las formas de persecuciones y de exilio. Interesa aquí detenerse en la figura de Alma, hija de Arnold y, como él, violinista. Alma Rosé hace su presentación como concertista en 1926, en el Doble Concierto en re menor de Bach. En el curso de una gira por Polonia, en 1929, se casa con el violinista checo Vasa Prihoda. La pareja se instala en una casa al norte de Praga. Ella, desde entonces, lleva pasaporte checo. En 1935, Vasa y Alma se divorcian. Tres años más tarde, la situación política se degrada de forma considerable. El hermano y la cuñada de Alma logran abandonar Alemania. Alma se pone al cuidado de su padre en Viena. Libre para circular por Europa, gracias a su nacionalidad checa, Alma parte para Londres con el fin de sondear el terreno para su padre y para ella misma. Cuando regresa, en 1939, a Viena, su pasaporte checo está a punto de expirar. Decide entonces volver rápidamente a Londres y poner en regla los papeles del padre. En Mayo de ese año, los dos se reúnen al fin en la capital inglesa. En Noviembre, tres meses después de iniciada la guerra, Alma opta por marchar a Amsterdam para cumplir con un compromiso en el Grand Hôtel Central. Ese será el primero de una serie de funestos acontecimientos que concluirá con la muerte de Alma en Auschwitz. En Holanda, Alma gana suficiente dinero como para enviar regularmente una parte a su padre en Londres. Pero el dos de Mayo de 1940, por alguna extraña razón, Alma deja que expire su visado de vuelta a Inglaterra. Ocho días después, las tropas de Hitler entran en Holanda y Alma es hecha prisionera. Su solicitud de un visado para ir a Estados Unidos, fracasa. Es declarada judía y sólo se le autoriza tocar en conciertos organizados en domicilios privados. En 1942, la situación en Holanda se hace tan amenazadora para los judíos que muchos de ellos contraen matrimonio con católicos para librarse de la deportación. Gracias a la intervención de unos amigos holandeses, Alma se casa con un violonchelista, Constant Leeuwen, con el fin de poder llevar una carrera profesional normal. El acta de matrimonio le sirve en el momento en que es arrestada el 2 de Agosto de 1942, pues es liberada de inmediato. Acto seguido, emprende una huida a la desesperada por Bélgica y Francia, con la obsesión de llegar hasta Suiza, pero es interceptada a finales de Diciembre en Dijon. Pasará los siguientes seis meses en el campo de internamiento de Drancy. El 18 de Julio de 1943, Alma se encuentra en el convoy número 57 que lleva a Auschwitz. En aquellos vagones de mercancías son transportados 1.000 judíos. Desde entonces, todos los contactos de Alma con su familia quedan interrumpidos. En el campo de mujeres de Auschwitz II (Birkenau), Alma es reconocida y la comandante, María Mandel, la sitúa al frente de la orquesta femenina. Los miembros de aquella orquesta, que contaban con algunas posibilidades de sobrevivir, tenían la tarea de acompañar los asesinatos colectivos. Algunos supervivientes (Knapp, Wallfisch, Wendel) han descrito el intenso y riguroso trabajo de la orquesta bajo la dirección de Alma Rosé. Veneraban a “Frau Alma”, como ellos la llamaban e, incluso, los guardias SS le demostraban una cierta estima. Alma moriría el 5 de Abril de 1944 en Birkenau a consecuencia de una intoxicación alimentaria.
“Las historias de arrestos, de deportaciones sucedían lejos, muy lejos de mí. No me afectaban, no me interesaban. Para mí, sólo contaba la música.” Esta declaración de Alma Rosé la recoge Fania Fenelon en su libro “Sursis pour l’orchestre”.
Margita Schwalbova, superviviente de Auschwitz, recuerda así a Alma: “Los sonidos que surgían del violín del nuevo director venían de un mundo hacía mucho tiempo olvidado. ¿Quién era? Era Alma, que jamás comprendió el campo de concentración. Ella vivía en otro mundo. Creó una orquesta, esencialmente con muchachas que sólo hacía dos o tres años que tocaban un instrumento. Ella realizaba las orquestaciones, escogía extractos de óperas, etc., y canciones de éxito. Era una directora muy estricta que ponía toda su alma en la música. Cada domingo había un concierto que todos aguardábamos con impaciencia. Si, por azar, un guardia SS reía o renegaba durante el concierto, Alma se detenía, lo que habría podido costarle una acusación por sabotaje, pero ella se burlaba de eso. Respiraba profundamente y decía: ‘No puedo dirigir en estas condiciones’. Curiosamente, no era castigada. Ella se parecía a un pájaro, conservando sus sentimientos y su fe en la música, como una niña ingenua. Comenzó el año 1944, Alma se había retirado a su mundo interior. El campo continuaba existiendo a su lado (...) ella instruía a las chicas. El nivel de la orquesta mejoraba cada día; Alma trabajaba de la mañana a la noche, orquestando, buscando un nuevo repertorio... ‘No es ese todavía el tempo adecuado, el sonido debe mejorar’, decía. ‘Todavía’. En su boca, siempre, la palabra “todavía”... Por la noche, se encontraba medio muerta de fatiga. Tuvo insomnios, no veía lo que pasaba a su alrededor, vivía en una especie de trance, consagrada a la música. A su música”.
Francisco Ramos
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