INTRODUCCIÓN

TERMINOLOGÍA UTILIZADA

OBRAS ABIERTAS EN LOS AÑOS 50 Y 60: UNA CLASIFICACIÓN POSIBLE

CONSIDERACIONES ESTÉTICAS

BIBLIOGRAFÍA

FUENTES

Introducción

Una de los principales atributos de la obra de arte es que potencialmente se presta a distintas lecturas. Por más determinada y unívoca que se presente una obra, siempre existirá margen a la pluralidad de significados e interpretaciones.

No obstante, en el siglo XX, muchos artistas irán más aun más lejos en este sentido y propondrán obras en las que su estructura final sea, ella también, cambiante y variable. Así, creadores de varias disciplinas se van a aventurar en el universo de lo probable y lo imprevisible, de la casualidad y del azar, en una búsqueda por apertura.

En el campo de la música, en los años 50 y 60, muchos compositores van a desarrollar procesos y estrategias en los que el concepto de apertura se manifieste estructuralmente en la obra final. De esa forma, la obra deja de ser un objeto totalmente cerrado, unívoco y acabado, para tornarse abierto y, en cierto sentido, inacabado, pasando a las manos del intérprete la posibilidad de formular y (re)construir su o sus versiones finales.

El objetivo de este estudio es, pues, trazar una clasificación de las obras abiertas en el ámbito de la música en dicho período de los 50 y 60, tomando como referencia el libro Opera Aperta [Obra Abierta] de Umberto Eco, publicado en Milán en 1962.

 Terminología utilizada

Es muy frecuente entre los músicos y en publicaciones musicológicas, que conceptos como indeterminación y aleatoriedad, por ejemplo, sean usados para indicar que una determinada obra es abierta, independientemente del tipo de procedimiento usado por el compositor. También la expresión obra abierta suele ser usada como sinónimo de forma móvil, hecho que restringe su rango de actuación y le impide de ser aplicada a obras que exploren el concepto de apertura en otros niveles que no el estrictamente formal.

Así, antes de proceder a la propuesta de clasificación de las obras, proponemos realizar algunas aclaraciones acerca de la terminología que utilizaremos.

 

            Aleatoriedad

Según el Diccionario de la Real Academia Española,  aleatoriedad es “la cualidad de aleatorio” (Diccionario de la R.A.E. online, http://buscon.rae.es/diccionario/drae.htm, s.p.), siendo aleatorio (del lat. aleatorius, propio del juego de dados), “perteneciente o relativo al juego de azar; dependiente de algún suceso fortuito” (Idem).

En estas acepciones, lo aleatorio correspondería a algo incierto, a un hecho de origen desconocido y cuya causa está asociada al azar (del árabe az-zahr, el dado para jugar), “casualidad o supuesta causa a la que se atribuyen los sucesos no debidos a una necesidad natural o a la intervención humana” (Diccionarios SM online, http://clave.librosvivos.net/, s.p.). Volviendo al Diccionario de la Real Academia Española, casualidad sería la “combinación de circunstancias que no se pueden prever ni evitar” (Diccionario de la R.A.E. online, op. cit).

También relacionado con el concepto de la aleatoriedad está el concepto de probabilidad. Según el Diccionario de la Real Academia Española, probabilidad significa “cualidad de lo probable, que puede suceder; matemática: en un proceso aleatorio, razón entre el número de casos favorables y el número de casos posibles” (Idem).

Entendemos por probabilidad en música algo que puede ocurrir dentro de un determinado campo de posibilidades definido por el compositor y ejecutado por algún proceso matemático realizado por él para la generación y proliferación del material. Es una especie de aleatoriedad controlada donde lo imprevisible o lo azaroso pueden ocurrir dentro de un espectro de posibilidades  más reducido puesto que viene delimitado por el compositor.

Así, utilizaremos el término aleatorio para referirnos a los procesos provenientes del azar o de cálculos de probabilidad utilizados por el compositor para establecer alturas, duraciones, dinámicas, registro y articulaciones en obras totalmente escritas, como veremos a continuación.

         

            Indeterminación

Según el Diccionario de la Real Academia Española, indeterminación significa “falta de determinación en algo, o de resolución en alguien” (Idem). Siendo determinación “acción y efecto de determinar” (Idem) y determinar “fijar los términos de algo; distinguir, discernir; señalar, fijar algo para algún efecto” (Idem); así, la indeterminación se referiría a algo no del todo fijado, a una falta de definición o distinción en algo.

Utilizaremos el término  indeterminación para agrupar las piezas en las que la notación está en parte intencionalmente indeterminada y no definida. En estos casos, los compositores suelen desarrollar un tipo de escritura caracterizada por el uso de signos no convencionales en la tradición de la escritura musical occidental, los cuales actúan sugiriendo solamente hasta cierto punto (y eso depende del grado de libertad que desee proporcionar cada compositor en cada obra) cómo se debe realizar la ejecución, dejando a cargo del intérprete la formulación de su o sus propias lecturas.

 

Obra abierta y forma móvil

Como hemos comentado, el concepto de apertura en arte puede asumir dos acepciones distintas. La primera se refiere a la característica intrínseca de la obra de arte de proporcionar una pluralidad de lecturas e interpretaciones a partir de un único objeto artístico.  Al contrario que una señal de tráfico, que debe formular un mensaje unívoco de modo que proporcione una única lectura (por motivos obvios de seguridad), el mensaje artístico es, a su vez, fundamentalmente ambiguo y se presta a múltiples interpretaciones. Desde este punto de vista, se puede afirmar que toda obra de arte es, por definición, abierta.

Pero la acepción que nos interesa aquí viene del concepto de obra abierta propuesto por Umberto Eco en su libro homónimo publicado en 1962. Según Eco, la tarea del artista es la de “estructurar cierto material (entendiéndose  por material la propia personalidad del artista, la historia, un lenguaje, una tradición, un tema específico, una hipótesis formal, un mundo ideológico)” (ECO, 2003, p.43). Puesto que el deseo de apertura encuentra gran fuerza en el artista  del XX, se establece una dialéctica entre forma y apertura, en la que una obra abierta sería aquella que se presenta formalmente o estructuralmente inacabada[1], en el sentido de que queda en manos del intérprete finalizar la obra. O sea, el creador, en su tarea de estructurar el material, lo deja parcialmente abierto o indefinido para que sea formulado por el ejecutante a cada nueva interpretación.

 

Una obra musical clásica, una fuga de Bach, Aída, o la Consagración de la Primavera, consistían en un conjunto de realidades sonoras que el autor organizaba de forma definida y acabada […]; las nuevas obras musicales, al contrario, no consisten en un mensaje acabado y definido, en una forma unívocamente organizada, pero sí en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, presentándose, así, no como obras concluidas, que piden para ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras ‘abiertas’, que serán finalizadas por el intérprete en el momento en que las disfrute estéticamente (ECO, op. cit., p.39).

 

Así, a diferencia de la primera acepción, la apertura aquí viene a asignar actos de libertad por parte del intérprete frente a la obra de arte. O sea, la apertura no está ya sólo en la pluralidad de interpretaciones del objeto artístico, sino en la propia estructura de la obra.

Pero hay que resaltar una cuestión importante. Umberto Eco se basa fundamentalmente en cuatro ejemplos musicales: el Klavierstück XI, de Stockhausen, la Tercera Sonata para Piano, de Boulez, Cambios, de Pousseur y la Secuencia para Flauta, de Berio. Los tres primeros, como veremos a continuación, son obras con forma móvil, es decir, obras que están integralmente escritas pero que se deja libre al intérprete la organización formal del material.

Ya en la Secuencia para Flauta, la apertura reside no en la forma, sino en el sistema de duraciones. En la obra, Berio utiliza una escritura sin compases, en la que las duraciones son aproximadas dentro de espacios de tiempo definidos por el compositor. En resumen, es una obra que sitúa la apertura la escritura y no en la construcción formal de la obra

Por lo general, el concepto de obra abierta de Umberto Eco viene asociado fundamentalmente a obras con forma móvil, probablemente por el hecho de que casi todas las obras mencionadas por el autor pertenezcan a esta tipología. Sin embargo, el hecho de que incluya la Secuencia para Flauta (una obra que presenta la apertura en un nivel que no el formal) como un ejemplo válido de esa categoría estética nos hace cuestionar esa posición cerrada que se ha adoptado frecuentemente con relación al texto de Eco. A nuestro modo de ver, cuando el autor afirma que “el modelo de una obra abierta no reproduce una supuesta estructura objetiva de las obras, pero sí la estructura de una relación estética entre autor e intérprete” (ECO, op. cit., p.37), se está posicionando claramente frente a una gran diversidad de posibilidades de construcción de obras abiertas.

Si tomamos el concepto de obra abierta, como aquella en la que determinados elementos están intencionalmente inacabados o no completamente definidos por el autor – sea en su proceso compositivo (como es el caso de la aleatoriedad en obras totalmente escritas) o en su morfología final (los demás ejemplos que veremos a continuación) –, para asignar sólo una categoría de obras (obras con forma móvil, p. ej.), eso representa, desde nuestro punto de vista,  una reducción peligrosamente superficial, excluyente e incompleta.

Por lo tanto, el concepto hipotético y abstracto de obra abierta permite y debe permitir, por su propia naturaleza, una ampliación a otras formas de realización o, como bien enseña Eco, de estructuración del material, que no sea sólo una única, cristalizada en un determinado punto en el tiempo y en el espacio.

En este sentido, el Carl Dalhaus estableció años más tarde tres distintos usos del concepto de forma abierta (que se puede entender como sinónimo de obra abierta), tal como publicó la revista de Darmstadt, dedicada a la Nueva Música (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik X. Maguncia, 1966):

 

1.        La forma abierta se aplicaría en primer lugar a piezas musicales en las que las partes individuales son fijas e invariables, mientras que la sucesión de las mismas es variable y se deja a la libertad del intérprete.

2.        Una segunda aplicación del concepto estaría limitada a las obras cuya variabilidad no sólo afecta a las partes individuales sino también a la estructura del detalle.

3.        La tercera referencia del término forma abierta estaría reservada a las composiciones musicales cuya articulación queda en manos del oyente.

 

(C. Dalhaus, citado en LABORDA, 1996, p.25-26)

 

Como vemos, el concepto inicialmente propuesto por Umberto Eco, refiriéndose supuestamente a un tipo de construcción musical muy restringida (interpretación que no es del todo acertada, según hemos visto), empieza a ser discutido por músicos, teóricos y estetas, hasta el punto de ser aplicado en un ámbito cada vez más amplio. Así, según Dalhaus, todas las categorías que serán discriminadas en la clasificación que ofrecemos más adelante están perfectamente incluidas dentro del concepto de obra abierta, puesto que, además de las obras con forma móvil, él abre el concepto a las obras abiertas a la estructura del detalle (lo que implica la notación indeterminada y la aleatoriedad), así como a obras en las que, supuestamente, el oyente participaría en su realización.

 

 

 Obras abiertas en los años 50 y 60: una clasificación posible

Observando un grupo bastante amplio de obras, hemos llegado a una propuesta de clasificación según características o procedimientos comunes en relación a la propuesta de apertura. Así, hemos establecido las siguientes categorías y sus correspondientes subcategorías:

 

-          Aleatoriedad

procesos derivados del azar

procesos matemáticos

 

-          Forma móvil 

-          Notación indeterminada  

-          Gráficos 

-          Improvisación

orientada por texto

libre

 -          Obras mixtas

              Aleatoriedad

Las obras que pertenecen a este primer apartado son, desde luego, un tanto discutibles como obras abiertas, puesto que su apertura se encuentra en el proceso de generación de alturas, duraciones, dinámicas, registro y articulaciones, y no en lo que respecta a la libertad dejada al intérprete.

Son, por lo tanto, obras perfectamente acabadas (de acuerdo con el modelo de Umberto Eco) y están plasmadas en partituras totalmente escritas. O sea, la apertura aquí no llega a materializarse en la forma o en la estructura final de la obra, como pasa en todos los demás casos que veremos.

Sin embargo, hay un componente de casualidad evidente en su construcción, y con eso se percibe una clara intención por parte del compositor de trabajar con lo aleatorio, lo probable, lo incierto y/o lo imprevisible (aunque sea de manera más o menos controlada, como veremos a continuación) como parte fundamental de su proceso creador. Así, aunque con cierta reserva, hemos optado por incluirlas en esta clasificación.

            Procesos derivados del azar

Uno de los principales ejemplos de obra que presenta el azar como elemento generador es Music of Changes (1951), para piano, de Cage. El proceso utilizado por el compositor ha sido, a partir del juego del I Ching, el libro de las mutaciones chino, ir combinando y agrupando una serie de estructuras rítmicas, melódicas y dinámicas preconcebidas.

No obstante, no se sabe con precisión cómo ha sido el procedimiento empleado por Cage. Tomando como referencia el funcionamiento del I Ching, podemos deducir que él se basó en la relación numérica de los trigramas y hexagramas que componen el juego (8 trigramas y 64 hexagramas) para elegir y combinar los materiales de base:

 

Cage, Music of Changes (1951), primera hoja. Como podemos ver, la

partitura está totalmente escrita, evidenciando que la aleatoriedad reside

en el proceso compositivo y no en el resultado final de la obra.

 

Otras formas de uso del azar han sido desarrolladas por Cage, por ejemplo, el hecho de componer a partir de las imperfecciones en el papel pautado (en Music for piano, de 1952-56) o la inclusión de radios en una obra dando simples indicaciones de movimiento de la aguja del sintonizador a los intérpretes (en Imaginary Landscape no.4, de 1951), lo que genera un proceso aleatorio e imprevisible. No se sabe ni dónde ni qué emisora se va a sintonizar en cada concierto y por supuesto no se tiene la menor idea de qué música, anuncio o comentario reportero va a sonar.

            Procesos matemáticos

La relación entre matemáticas y arte se remonta a la antigüedad. Desde los intentos de los pitagóricos de explicar el mundo a través del número hasta una infinidad de escuelas o grupos surgidos a lo largo de la historia, muchas fueron las aproximaciones de la música a las matemáticas. Se sabe que la estructuración numérica estaba presente en las taleas medievales, en la polifonía renacentista, en las fugas de Bach o sinfonías de Mozart, Haydn y Beethoven.

En la segunda mitad del siglo XX, el compositor y arquitecto griego, Iannis Xenaquis, ha sido uno de los máximos exponentes en el campo de las matemáticas aplicadas a la música. A lo largo de su trayectoria Xenaquis desarrolló diversas formas de utilizar la matemática para generar el texto musical. Su primer procedimiento fue lo que él llamó música estocástica.

 

La música atonal rompió con la función tonal y estableció un nuevo paralelismo con las ciencias físicas, pero al mismo tiempo se restringió al absoluto determinismo de la música serial. Sin embargo, no es de sorprenderse que la presencia del principio de la causalidad, primero en la filosofía y luego en las ciencias, pudiera influir en la composición musical. […] La explicación del mundo, y consecuentemente del fenómeno sonoro que nos rodea o que puede ser creado, supuso una ampliación del principio de la causalidad, que se basó en la ley de los amplios números. Esta ley implica una evolución en dirección a un estado estable, en dirección a un tipo de objetivo, de stochos, de donde viene el adjetivo estocástico. Pero todo en el puro determinismo o en el menos puro indeterminismo es sujeto de leyes operacionales fundamentales de lógica, que son desenmarañadas por el pensamiento matemático bajo el título de álgebra general. (XENAQUIS, 1992, p.4)

 

Partiendo del principio de que el mundo puede ser explicado por leyes o premisas científicas, Xenaquis va a buscar en la matemática la forma de construir sus composiciones:

 

La función de los compositores actuales consiste en inventar esquemas de pensamiento y prototipos de operaciones, para después –en segundo término y no antes– llevar a cabo su materialización sonora. (DIBELIUS, 2004, p. 209)

 

Sin embargo, a Xenaquis le va a interesar no el determinismo científico sino el indeterminismo, la casualidad, la aleatoriedad y la probabilidad, conceptos provenientes de los nuevos descubrimientos que a principios del siglo XX transformaron la forma científica de ver el mundo: la Teoría de la Relatividad, de Einstein, y la Teoría Cuántica, iniciada por Einstein  y elaborada posteriormente por un gran grupo de científicos como Planck, Böhr, Heisenberg, Bohm, etc.

Así, los métodos de Xenaquis consisten en, a través de cálculos basados en el azar, estadística o probabilidades (realizados con ayuda del ordenador), generar las alturas y duraciones de secciones enteras de sus obras. El componente de aleatoriedad, pues, está presente de forma fundamental y decisiva en el proceso compositivo.

El resultado son obras en las que la materia sonora parece estar tratada en su estado más puro y bruto. Las masas sonoras son tratadas de forma plástica y componen grandes gestos asociados a elementos visuales muchas veces provenientes de los proyectos arquitectónicos del autor, como es el caso de Metástasis (1953-54), compuesta para el Pabellón Philips de 1958, en Bruselas. El pabellón fue proyectado por Le Corbusier, el cual tenía al mismo Xenaquis como asistente.

En el ejemplo siguiente podemos ver el Pabellón; a continuación, algunas de sus líneas adaptadas a alturas e instrumentos; y, por fin, el resultado final en la partitura, donde las curvas están asociadas a largos glissandi de las cuerdas. Las alturas están definidas por cálculos de probabilidades que relacionan el registro y la densidad sonora (número de instrumentos y dinámica) con el tipo de movimiento espacial sugerido por el proyecto arquitectónico:

 

 

Pabellón Philips, Feria Mundial de Bruselas, 1958. Proyecto arquitectónico de Xenaquis.

Iannis Xenaquis, gráfico del glissando de las cuerdas de los compases 309-314 de Metástasis.

 

Iannis Xenaquis, Metástasis (1953-54), glisando de las cuerdas, compases 309-314.

Otras estrategias han sido utilizadas por Xenaquis a lo largo de su producción. Destacamos la utilización de la teoría de los conjuntos, las arborescencias, los procesos utilizando el random (método de generación aleatoria de alturas y duraciones), el programa UPIC, desarrollado por él para que los niños pudiesen experimentar las relaciones entre dibujo y sonido (el programa consiste en transformar en sonido, a través de ordenador, dibujos realizados por el usuario, una o más líneas, una serie de puntos, puntos mezclados con líneas, etc.), y la técnica del Markov, donde por una serie de posibles combinaciones (nuevamente, cálculos de probabilidad) se generan fragmentos rítmico-melódicos o rítmico-armónicos preestablecidos por el compositor.

Como se puede percibir, todos estos métodos guardan en sí mismos una fuerte característica aleatoria que, de una forma o de otra, estuvo constantemente presente en la música de Xenaquis.

 

            Forma móvil

Como ya hemos mencionado, las obras con forma móvil son aquellas que presentan varios módulos totalmente escritos y determinados en cuanto a su notación, pero que su sucesión puede ser organizada libremente por el intérprete.

Stockhausen, en su Klavierstück XI, de 1957, nos ofrece un importante ejemplo de obra con forma móvil en la que el intérprete puede moverse con bastante autonomía por el material dado.

La pieza consta de 19 fragmentos musicales dispuestos en una única hoja, los cuales pueden ser ejecutados en cualquier orden. Al final de cada uno hay una indicación de tiempo, intensidad y articulación que debe afectar el siguiente fragmento a ser interpretado. Así, el compositor consigue, de una forma muy sencilla e inteligente, que la música suene siempre distinta, puesto que muy probablemente un mismo fragmento no sería afectado más de una vez por las mismas indicaciones de tiempo, dinámica y articulación, excepto si el ejecutante eligiera una misma sucesión de fragmentos.

Cada módulo puede ser tocado dos veces y la obra termina después de la tercera ejecución de cualquiera de ellos.

 

Stockhausen, Klavierstück XI (1957), algunos módulos.

 

Otros compositores prefieren una apertura más controlada. En estos casos, la partitura se aproxima mucho a un juego en el que el compositor ofrece un conjunto amplio de reglas, permisiones y prohibiciones, que condicionará, hasta cierto punto,  al intérprete en su recorrido por la partitura. Este es el caso de la Tercera Sonata para Piano (1957), de Boulez y de Caracteres 1ª, 1b, de Posseur, entre otros.

En la Tercera Sonata para Piano, Boulez, influenciado por Mallarmé en su poema Un coup de dès, donde los versos son distribuidos irregularmente en las hojas, Boulez construye uno de los primeros ejemplos de obra con forma móvil. El compositor ofrece al pianista varias opciones para orientarse por el material dado, que, de la misma forma que en el Klavierstück, viene en módulos separados unos de los otros. La obra tiene cinco movimientos de los cuales sólo tres han sido publicados y cada uno de ellos propone al intérprete diferentes tipos de elección.

En el movimiento más extenso, Constellation–Miroir, las innumeras posibilidades de organización obedecen a un principio de alternancia entre los dos materiales que forman la obra: los bloques (predominantemente acordes) y puntos (predominantemente notas aisladas o líneas melódicas bastante sinuosas, caracterizadas por amplios saltos).

Como constelaciones de colores dispuestas espacialmente en las grandes hojas que componen la partitura editada, los bloques vienen impresos en rojo y los puntos en verde. Así, con una libre organización formal del material, pero que prima fundamentalmente por la alternancia de bloques y puntos, Boulez consigue una obra de forma móvil y bastante contrastante en la sucesión de sus módulos.

 

Boulez, Tercera Sonata para piano, Formante 3 – Constellation-Miroir, bloques y puntos.

 

            Notación indeterminada

Como hemos mencionado, hay obras en las que su macroestructura, es decir, la forma general, las secciones y las partes, están plenamente definidas en su sucesión temporal, pero falta intencionadamente la definición de algunos elementos de escritura, como alturas y/o duraciones.

Así, para efecto de nuestra clasificación, las obras con notación indeterminada son aquellas en las que la notación está en parte determinada pero en parte intencionadamente indeterminada.

Sobrevive, pues, en las obras pertenecientes a esta modalidad, un fuerte vínculo con la escritura tradicional. En estos casos, algunos parámetros están perfectamente definidos desde el punto de vista de la escritura convencional, mientras que otros aparecen indeterminados.

De esa forma, utilizaremos el término indeterminación para referirnos a piezas en las que la notación está en parte determinada pero en parte intencionalmente indeterminada, no especificada y no definida. En estos casos, los compositores suelen desarrollar un tipo de escritura caracterizada por el uso de signos no convencionales en la tradición de la escritura musical occidental, los cuales actúan sugiriendo solamente hasta cierto punto (y eso depende del grado de libertad que desea proporcionar cada compositor en cada obra) cómo se debe realizar la ejecución, dejando a cargo del intérprete la formulación de su o sus propias lecturas.

 

Un buen ejemplo son las obras de Feldman de finales de los 50 y principios de los 60, en las que el compositor utiliza la técnica que se suele llamar open time. En obras como Last Pieces (1959), para piano, el compositor desarrolla un tipo de escritura en la que están determinadas las alturas, la dinámica y la sucesión de los eventos sonoros, mientras las duraciones son libres, quedando totalmente a cargo del ejecutante:

 

Morton Feldman, primera de las Last Pieces, 1959.

 

            Otro compositor que utilizó en muchas obras la notación indeterminada fue Penderecki. En obras como la Pasión según San Lucas, el Treno por las Víctimas de Hiroshima o el Capricho para Oboe y 11 Cuerdas, todas de principios de los años 60, las estrategias de indeterminación de la escritura están constantemente presentes, lo que nos permite afirmar que son parte fundamental del proceso constructivo de las obras.

            En el Treno por las Víctimas de Hiroshima, de 1960, ya utiliza un tipo de escritura que va a aparecer en sus obras posteriores dentro de la década de los 60. Sin embargo, es importante destacar que ese tipo de escritura es el medio encontrado por el compositor para producir la tipología sonora específica buscada por él. Es un período de mucha experimentación con el timbre, la articulación, el componente de ruido, por un lado una consecuencia de la música electrónica, por otro un combate directo a la tradición clásica de la pureza del sonido y una vía alternativa al extremo rigor estructural del serialismo integral de finales de los 40 y principios de los 50.

 

Penderecki, fragmentos de Treno por las Víctimas de Hiroshima (1960)

 

            Otro bueno ejemplo de esta categoría es la Secuencia III, para voz sola (1966), de Berio.        En su Secuencia III, Berio va a utilizar una escritura rica en nuevos símbolos, procurando explorar las diversas formas de vocalización y emisión sonora a partir de un texto de Markus Kutter. Aquí, aparte de la libertad melódica que genera el tipo de grafía utilizado (en muchos momentos ya no hay pentagramas, apareciendo solamente una o tres líneas para informar del registro aproximado), las duraciones son en unos momentos más o menos definidas, y en otros, bastante libres, sólo con una referencia espacial/temporal que divide cada sistema en tres partes iguales que deben durar cerca de diez segundos cada:

 

 

Berio, Secuencia III (1966), fragmento

 

 

Berio, Secuencia III (1966), notas sobre la grafía.

            Gráficos

Como hemos acabado de ver, las obras con notación indeterminada presentan muchas soluciones gráficas por parte del compositor, con la intención de generar una interpretación más libre, pero sin trascender los límites formales y estructurales de la escritura musical convencional.

 Las obras que se distancian radicalmente en todos o casi todos los parámetros de la escritura convencional son las que hemos clasificado como obras gráficas.

Un primer grupo de obras aparece como un término medio entre lo que sería la notación indeterminada y el gráfico. Por un lado, sugieren, en un cierto sentido, una reminiscencia de la escritura convencional (puesto que vienen en forma de líneas o bloques que se asemejarían a pentagramas, p. ej.), pero, por otro, el nivel de apertura es bastante más amplio, puesto que las soluciones gráficas se alejan cada vez más del modelo tradicional. Optamos por ubicarlas en este apartado puesto que ya representan un primer paso hacia obras radicalmente distintas a la escritura tradicional.

Un primer caso es el ciclo de obras gráficas de Feldman a principios de los años 50, las Projections. El ejemplo que sigue muestra el comienzo de la Projection II, de 1951, para flauta, trompeta, violín, violonchelo y piano. Aquí, los rectángulos indican la duración aproximada de cada evento sonoro, mientras que el número dentro de cada uno de ellos establece cuantas notas tocar dentro de ese espacio de tiempo. Cada instrumento tiene un espacio dividido por dos líneas en el que los rectángulos serán dispuestos de acuerdo con el registro: arriba – agudo, centro – medio, abajo – grave. Para las cuerdas, P significa pizzicato, A significa arco, mientras el rombo indica sonido armónico (signo utilizado también para el piano). La partitura está dividida verticalmente por líneas discontinuas que indican una unidad de tiempo aproximada a ser seguida:

 

Morton Feldman, Projection II (1951), inicio.

 

Como podemos ver, aunque proporcione una amplia libertad al intérprete, la partitura se acerca mucho a la notación convencional, lo que nos permite afirmar que es, más bien, un modelo intermedio entre un tipo de notación indeterminada y las notaciones gráficas que veremos a continuación.

 

Otro grupo importante de obras de Feldman en este periodo son las Intersections. En la Intersection 2, para piano; la escritura sigue la misma línea de las Projections: el tiempo está dado por cajas, las notas por cuadrados o rectángulos y el registro por la posición de los cuadrados y rectángulos en las tres filas, grave, medio y agudo. Sin embargo, el compositor indica el número de notas que deben ser tocadas en cada cuadrado o rectángulo, pero sin precisar si las notas deben o no sonar simultáneamente y dónde exactamente deben ser tocadas en periodo temporal determinado por cada caja, que es bastante rápido:

Morton Feldman,  Intersection 2, 1951,  primera página.

 

Pero, según el musicólogo Paul Griffiths, el primer ejemplo clásico de partitura gráfica es December 1952, de Earle Brown. La obra, además de ser pionera en la escritura gráfica es también una de las más radicales por su grado de libertad. Consta simplemente de una serie de líneas verticales y horizontales dispuestas en una única hoja. Esta es la única información dada por el compositor; lo demás queda a cargo de la creatividad y de la voluntad del intérprete:

 

Earle Brown, December 1952.

 

Como podemos ver, la obra se aleja completamente de cualquier referencia a la forma tradicional de notación musical.

Cage, a su vez, también utilizó ampliamente la escritura gráfica para componer obras en las que la apertura y la ambigüedad asumían un primer plano. Abajo vemos algunos de los ejemplos más conocidos del compositor:

 

John Cage, Solo for Voice  2 1960)

John Cage, 62 Mesostics re Merce Cunningham (1971), para voz sola con micrófono

            Improvisación

En una evolución del concepto de apertura, el paso siguiente sería la concesión de una libertad casi total al intérprete. Así, aparece la improvisación como último nivel de una estética de la apertura.

En las obras en las que el objetivo final es la improvisación, el grado de libertad es extremamente amplio y viene a abarcar tanto la forma cuanto el contenido musical de la obra.

Podemos clasificar las obras que se fundamentan en la improvisación en tres categorías distintas:

-          improvisación orientada por texto

-          improvisación libre

 

            Improvisación orientada por texto

El principal ejemplo de improvisación orientada por texto en música es la llamada música intuitiva, propuesta por Stockhausen. El compositor prefería usar esa expresión, puesto que, según afirmaba, la palabra improvisación “invariablemente sugiere estructuras, fórmulas y peculiaridades estilísticas subyacentes” (in GRIFFITHS, 1998, p.168).

Así, según el compositor:

El adjetivo ‘intuitivo’ tiene el objetivo de destacar que la música procede de la intuición, por así decir, sin ningún obstáculo. […] Quiero dejar claro que la ‘orientación’ de los músicos, a la que llamo ‘confluencia’, no es un pensamiento musical casual o meramente negativo – en el sentido excluyente –, pero una concentración conjunta en un texto escrito por mí, y que estimula a la intuición de manera claramente definida. (in GRIFFITHS, 1998, p.168)

 

Queda, pues, claro que el objetivo del compositor en esas obras tenía un carácter marcadamente espiritual. Él buscaba que, a través de la puesta en práctica de las premisas indicadas en sus textos, el intérprete llegase a una especie de meditación musical en la que los sonidos brotarían directamente de la intuición.

El principal ejemplo es la obra Aus den sieben Tagen [De los siete Días]. Integrada por siete piezas compuestas por Stockhausen durante una semana en mayo de 1968, la obra consta de siete poemas en prosa que contienen indicaciones generales acerca del procedimiento a ser adoptado por el intérprete en cada ejecución. Una de las últimas piezas del ciclo solicita mucho más que habilidades musicales o performáticas del intérprete:

 

Vive completamente sólo durante cuatro días

guardando ayuno

en silencio absoluto, con la posible inmovilidad.

Duerme sólo lo necesario,

Piensa lo menos posible.

Después de cuatro días, tarde de la noche,

Sin previa conversación

Toca sonidos sencillos.

SIN PENSAR en lo que estás tocando

Cierra los ojos,

Simplemente escucha.

 

Stockhausen, Aus den sieben Tagen, 1968.

            Improvisación libre

La improvisación libre es sin duda la puesta en práctica más radical del concepto de obra abierta. En este caso, no sólo la forma, el contenido o las indicaciones desaparecen de la partitura, sino la propia partitura, como instrumento portador de la información a ser interpretada, desaparece por completo, dando lugar a obras que son compuestas en el acto mismo de la ejecución sin ninguna previa orientación a los intérpretes. En ese caso, pues, la división entre compositor e intérprete desaparece, o mejor, se funde en una única persona o grupo de personas que crean las obras mientras las están ejecutando.

Muchos grupos han actuado en este sentido y destacamos, entre varios, el grupo italiano Nueva Consonanta. Liderados por el compositor italiano Franco Evangelisti, el grupo reunía varios compositores y fue referencia en el panorama de la música contemporánea europea de los años 60.

Pero la improvisación libre, en el siglo XX, no es una exclusividad de la llamada música culta. Muchos compositores/intérpretes de lo que se llamó el Free Jazz se aventuraron en estos campos, y músicos como Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker y otros entraban en el estudio o daban conciertos sin ninguna pauta preestablecida, simplemente actuando y reaccionando unos en relación a los otros, en un ejercicio catártico, intuitivo y experimental acerca y a través del sonido.

 

            Obras Mixtas

En el campo de lo que llamamos obras abiertas mixtas, están aquellas que se caracterizan por la suma de elementos de más de una de las categorías que hemos visto. Lo más frecuente son obras que mezclan forma abierta y notación indeterminada.

En Intermission 6 (1953), Feldman utiliza, por un lado, una escritura que determina sólo las alturas, dejando las duraciones libres al intérprete (open time, como hemos visto), y por otro la organiza en quince módulos, cada cual con un solo acorde o nota, informando que la pieza empieza y termina por cualquiera de ellos, absteniéndose de especificar la duración de la obra. 

 

Morton Feldman, Intermission 6,  1953.

 

            Como podemos constatar, la obra se trata de un claro ejemplo de fusión entre las dos categorías mencionadas, forma móvil y notación indeterminada.

Stockhausen también utilizó partituras con apertura en distintos niveles. El principal ejemplo es Ziklus (1959), para percusión. La obra trae una mezcla entre escritura indeterminada (puesto que utiliza como punto de referencia una especie de línea de eventos próxima al tipo de sucesión de eventos proporcionada por el pentagrama) pero sus signos se alejan totalmente de la escritura convencional y, hasta incluso de la escritura indeterminada, pudiendo ser considerados como gráficos, en cierto sentido.

Sin embargo la escritura es muy precisa y lo que pasa realmente es que el compositor establece una serie de nuevos símbolos alternativos a la escritura tradicional, que deben ser aprendidos por el intérprete para ejecutar la obra.

 

Pero lo más importante de la obra es el carácter abierto en cuanto a su forma; según Paul Griffiths, Ziklus fue la tentativa de Stockhausen de componer una obra en la que la forma móvil  estuviera encerrada en un plano circular. La partitura viene encuadernada por una espiral y el percusionista puede empezar la ejecución en cualquier punto de la partitura:

 

Stockhausen, Ziklus (1959), fragmento.

 

Kagel también encontró soluciones que mezclaban gráficos, escritura indeterminada y forma móvil. En su Transición II (1958-59), para piano, percusión y dos cintas, él utiliza placas móviles (principio de traslación) y giratorias (principio de rotación) que pueden ser  leídas en diferentes posiciones y desde diferentes puntos.

La ejecución se divide en tres estratos. En el primero el pianista toca el piano en el teclado, mientras el percusionista toca en las cuerdas, fondo y tapa con diversos tipos de baquetas. En el segundo, una de las cintas reproduce una manipulación hecha de antemano por el compositor. Y, en un tercer nivel, la segunda cinta va grabando fragmentos del concierto y reproduciéndolos en tiempo real, creando un efecto de desfase:

 

Mauricio Kagel, Transición II  (1958-59), fragmento.