Anillos de Cristóbal Halffter: Entre la electrónica y la aleatoriedad
Israel López Estelche (Universidad de Oviedo)
Introducción
Durante la década de 1960, hubo una gran afluencia de propuestas ante la urgencia del control de la aleatoriedad. Es en esta década en la que la música de vanguardia española comienza a ponerse paralela a otras escuelas europeas. Este impulso de la música española se da gracias a la necesidad de algunos compositores, denominados como Generación del ´51, de conocer nuevas vías de expresión dentro de la música. Los constantes contactos con el exterior, así como sus necesidades de apertura (La asistencia a los cursos de Darmstadt son prueba de ello) hacen que la década de 1960 sea una época en la que la música española comienza a equipararse con los modelos europeos. Una de las aportaciones dentro del campo tanto técnico como estético, la encontramos en la obra Anillos (1968) de Cristóbal Halffter. A través del análisis de esta obra de corriente estructuralista, podremos observar la adaptación de los medios electrónicos como propuesta para el control de la aleatoriedad, así como la culminación de un ciclo que había dado comienzo años atrás con la obra Espejos (1964) para cuatro percusionistas y cinta.
Anillos
La influencia de la electrónica como consecuencia de la incursión que muchos compositores hicieron durante sus primeros años tendrá un papel definitivo en un tipo de música alejada del estructuralismo radical. Grandes compositores como Penderecki, Xenakis o Ligeti, quien hace referencia a este factor desde su propia experiencia “El hecho de trabajar en el estudio me sugirió nuevas ideas compositivas, se habían añadido nuevos factores que influían en mi desarrollo” (Varnai, 1983: 35), fueron influenciados directamente por los procesos de la música electrónica. El desarrollo discursivo a través de masas sonoras y la utilización de las teorías de Fourier o Gaabor, son solo algunos ejemplo de la traslación de procedimientos entre campos. La obra Anillos hace referencia a un recurso muy usado por la electrónica desde su existencia junto a generadores de onda, filtros, cortes de cinta, generadores de ruido blanco, etc. La técnica de los anillos se basa en la repetición de una sección sonora. Al combinar dos sonidos en cada una de las entradas del modulador se escucharán los sonidos resultantes de esa combinación (suma y resta). Esta definición a grandes rasgos, nos sirve para comprender como Halffter plantea su obra tanto desde el punto de vista macro y microformal.
Estructuración formal
Sobre el primer aspecto que hay que llamar la atención, es como está estructurada esta obra. Es a primera vista, la primera aplicación de un procedimiento de anillo para el control de la aleatoriedad. La obra está formada por una serie de siete estructuras. Estas siete secciones son, en teoría, independientes entre si, de modo que Halffter las dispone de manera que se pueda comenzar la obra desde cualquiera de las siete estructuras, pero posteriormente siguiendo el círculo hasta volver al punto de origen.
Esta estructuración formal, nos remite a una de las primeras obras en la que comienza a incluir el factor aleatorio en la estructuración formal de la obra como medio de flexibilización del lenguaje. Esta es Formantes para dos pianos (1961), compuesta mediante secciones cerradas que los intérpretes pueden disponer a su voluntad. Un procedimiento que ya utilizaría Stockhausen en su famoso Klavierstucke XI (1958). Una diferencia considerable frente a los discursos de Formantes y Anillos reside a nivel microformal, debido a que en la primera obra el discurso interno está fijo por completo, mientras que en Anillos Halffter aplica el procedimiento a diversos niveles microformales, conformando a nivel técnico diferentes tipos de la introducción de la aleatoriedad controlada en el discurso. Un segundo nivel del uso de los anillos que encontramos en la partitura editada por Universal Edition reside en la utilización de anillos a nivel microestructural, a través del cual, se consiguen texturas por acumulación. Este segundo nivel podemos dividirlo a la vez en dos clases:
a) Anillos individualizados por timbres. La acumulación de densidad se produce por la adición consecutiva de timbres específicos, teniendo a su vez cada uno de ellos una franja de la tesitura global de la orquesta.
b) Anillos grupales. Este tipo de anillos hacen aparición únicamente en la estructura IV. En esta sección con anillo independientes de A a E, cada uno de ellos está formado por grandes grupos instrumentales sacados de la orquesta que van acumulando la densidad de cada uno de los grupos para ir formando una textura muy compleja que podría asemejarse a un contrapunto de densidades que forman un contexto global al juntarse en el discurso.
Estas diferencias en el tratamiento de los anillos, son una lógica réplica de los procesos compositivos electrónicos. El primer tipo, proviene de las primeras experiencias electrónicas en las que la modulación de anillo, se aplicaba a dos frecuencias únicas, a través de la cual surgían la frecuencia por acumulación y la frecuencia diferencial. Posteriormente, como indica Smith Brindle “cada entrada del modulador en anillos es alimentada con muchos sonidos, de forma que el resultado consiste en una multiplicidad de combinaciones de sonidos de mucho efecto”.
1 Este procedimientos de alimentación con ondas complejas, es perfectamente atribuible al segundo tipo de anillo que encontramos en la estructura IV, si tomamos cada uno de los timbres insertos en el conjunto, como parte de una señal compleja. Hay que aludir igualmente cómo en esta etapa compositiva de Cristóbal Halffter, cada instrumentos de la orquesta comienza a tener un tratamiento individualizado. De esta forma nos encontramos con plantillas muy amplias, con una orquestación muy rica y variada. Dentro de cada anillo, podemos observar la utilización de diversos procedimientos aleatorios. Tales procesos forman parte de un repertorio de elementos que permiten controlar el elemento aleatorio. Los siguientes son algunos de ellos:a) Notación de duración por segundos
b) Notación rítmica proporcional
En el ejemplo 5 observamos una notación rítmica que le confiere al intérprete una libertad rítmica, con un perfil de aleatoriedad dependiente de la notas específicas que debe tocar cada instrumentista y del contorno temporal de cada compás.
c) Duración dependiente de la duración del arco
El ejemplo 6 muestra la notación específica usada por Halffter para indicar la duración de la nota, dependiente de la duración del arco. Esto provocará una textura contrapuntística, no solo de las voces que hay escritas, sino que surgirán desplazamientos entre cada uno de los instrumentistas. Pudiendo de esta manera crear una textura más densa.
Organización de alturas y desarrollo textural
Esta obra, está representada por dos elementos que podemos definir siguiendo a Agustí Charles Soler, como propios de Halffter y que se pueden observar en su obra orquestal.
2 La primera característica es el cluster, un elemento, en principio, armónico que se caracteriza por comportarse como una masa sonora que aglutina una parte o toda la tesitura de un grupo orquestal o de cámara. En este caso, nos encontramos dos tipos de consecución del cluster. Por una parte, el lineal, técnica denominada micropolifonía. Esta técnica, en manos de Halffter, consiste en la superposición de líneas móviles entre cada una de las voces. Gracias a esto se forma una masa sonora en la que desaparece el intervalo individual en favor de un sonido creado gracias a la intervención de cada uno de sus constituyentes. En un contexto de relación música acústica-música electrónica, esta técnica se puede relacionar con los quantos sonoros de la teoría de Dennis Gabbor y que se desarrolla en la síntesis granular. La segunda es la línea inmóvil, que calma el discurso sonoro y lo paraliza “ejerciendo una función única, a modo de la visión humana del individuo único”3 Estas ideas son complementarias mediante un nexo de unión, la formación del cluster. Ejemplo del primer tipo de cluster (de tipo lineal) es la estructura numero uno. Esta estructura comienza en Tutti a través de una superposición de los intervalos predominantes a lo largo de la partitura.
Se observa con facilidad, como son los intervalos 1, 2, 3, 6 los que más se repiten en este extracto correspondiente únicamente a las maderas. Estas serán las fórmulas interválicas predominantes durante toda la obra. En ocasiones, se percibe que el aspecto interválico toma un segundo plano, en favor del factor densidad. En esta primera estructura se puede observar cómo Halffter distribuye el cluster a través de la tesitura de cada uno de los instrumentos de la orquesta. De esta manera podemos atribuirle una sección delimitada del total sonoro a cada uno de los instrumentos.
El ejemplo 8 muestra de que manera Halffter distribuye una franja de la tesitura total de la orquesta a cada uno de los timbres. Obviamente los instrumentos sopranos, como el violín o la flauta comparten cierta extensión de esa franja de tesitura a la que hacemos referencia. Texturalmente, encontramos en la estructura I una progresión descendente de la densidad a través de la utilización del anillo en las maderas y metales. Los anillos son de diferente longitud, lo que provoca dos cosas. Por un lado, hace que cada una de las partes coincida en diferentes puntos en cada repetición, gracias al desplazamiento que provoca esa diferencia de longitud. Por otro lado, el descenso de acumulación sonora que provoca ese desfase de longitud, dejando en este caso las flautas y cuerda como únicos componentes. A su vez cada una de las repeticiones de ese anillo se corresponde con un descenso de la intensidad, lo que provoca igualmente un descenso de la densidad total de la estructura.
Estructura II Compases 3-9
Encontramos tímbricamente una prevalencia de la sección de metales. El primer cambio que notamos respecto a la estructura I, reside en que la notación torna fija, con compases cerrados. Lo que no impide que Halffter aplique un tipo de notación proporcional de las duraciones, que el mismo Halffter indica como
ad libitum insertar ejemplo. Todo siempre desde un punto de vista de notación cerrada, puesto que la apertura notacional se encuentra dentro de una franja temporal restringida.
Esta segunda estructura se distingue por contrastante con la anterior. La tesitura que predomina durante los siete compases de 4/4 a con un valor de negra de 44. La textura contrapuntística que encontramos nos sirve de transición hacia la tercera estructura. Esa transición se produce mediante el cambio de instrumentación con la adición de las cuerdas graves (violonchelos y contrabajos) y las maderas sin fagot.
Estructura III 10 -↨12
Representa la llegada desde esa supuesta transición que hemos considerado en la estructura dos. Comprende una vuelta a la notación proporcional, con duraciones de notas marcadas por segundos de duración y la utilización del anillo. En esta estructura encontramos doce entradas marcada cada una con un número dentro de un recuadro, como indicación al director, debido a que la estructura entera es Senza tempo. Lo que le confiere una flexibilidad de discurso, que Halffter utiliza para reforzar el estatismo que le confieren las líneas. De esas doce marcas, nueve se corresponden con anillos que van engrosando la densidad de la partitura hasta llegar a un Tutti orquestal. Las señal 10 corresponde a la introducción en el discurso de un módulo que contiene un refuerzo textural mediante la adición instrumental de oboes, fagotes y la sección de metales.
Esta última, se torna en la señal 11 en un nuevo uso instrumental de los metales. La emisión de aire a través del tubo.
La señal 12 corresponde a un glissando de las arpas, a la vez que se da un cambio de densidad en la textura ya que en la transición a la estructura IV, únicamente encontramos la cuerda y la resonancia de los glissandi de las arpas.
Se observa en el ejemplo 7 como Halffter va incrementando la densidad, a la vez que crea una textura más compleja gracias a la interacción a nivel tímbrico e individual de cada uno de ellos. Aunque a pesar de la posible saturación de la densidad de la estructura, el desarrollo del pasaje es plano y quieto debido a la insistencia en la nota tenida y la dinámica, siempre entre
p y pp. Halffter introduce en esta estructura a nivel notacional un elemento de flexibilización del discurso en la sección de cuerdas y la percusión afinada (vibráfonos). Esta es la duración de la nota según la duración del arco. Lo que supone que no solo la indeterminación de la reacción entre los diferentes anillos, sino un contrapunto interno entre cada uno de los instrumentos constituyentes del anillo.Estructura IV ↕1 - 100
Es en esta estructura en la cual encontramos un uso más declarado de los anillo, puesto que Halffter los clasifica de esta manera en un orden de entrada de A a E. Cada uno de estos anillos como se ha explicado anteriormente tiene una peculiaridad con respecto a los encontrados en las estructuras anteriores. Nos referimos a la combinación tímbrica. Tanto en la estructura I como en la III, los anillos que encontramos están asignados a tímbricas únicas, mientras que en esta estructura el compositor propone una orquestación más perfilada, mediante la combinación de instrumentos en una suerte de grupos de cámara que interactúan entre si, a través de las diversas entradas con sentido contrapuntístico que ira saturando la textura en busca del cluster, que combina dos densidades. El cluster líneas y el cluster armónico.
La instrumentación de cada uno de los anillos son las siguientes:
Anillo A: formado por, Flautas, oboes, Trompas 1-3, Trompetas 1-2, Trombones 1,2, Percusión 1, 2, Violines 1-6, Viola 1-4, Violonchelos 1-3, Contrabajos 1-2.
Este anillo tiene una clara intención rítmica por parte del compositor. La forma que tiene ofrece puntos culminantes de intensidad cada seis compases ya que describe una forma triangular de densidad desde las flautas, dirigiéndose hacia el grave en las cuerdas que culmina con una semicorchea en parte fuerte, arco abajo para volver a la densidad primera, gobernada por las flautas.
Anillo B: Posteriormente se le yuxtapone el anillo B, formado por clarinetes, fagotes, trompas 4-6, trompetas 3-4, trombones 3-4, tuba y percusión 3-4. La densidad de este anillo contrasta con el anterior debido a que encontramos un estatismo creado a través de las líneas que se desarrollan al comienzo, evolucionando posteriormente a un movimiento incisivo y rítmico con la entrada de la percusión.
Anillo C: Formado por las cuerdas no ocupadas en el anillo A, violines 7-14, violas 5-6, violonchelos 4-5 y contrabajos 3-4. Anillo con densidad estática, lo que le confiere una importancia de sustento y contraste con los anillos anteriores, debido a las diferentes evoluciones que tienen cada uno de ellos.
Respecto al nivel de altura, podemos observar, cómo los intervalos iniciales son los formantes principales de la sección.
Como se observa en el ejemplo 14 encontramos una serie de intervalos predominantes armónicamente dentro de las formaciones acordales. Este anillo, como se puede observar en el ejemplo, destaca en cuanto a su densidad, debido a la distancia de tesitura que existe entre cada uno de los elementos que lo forman. Este recurso que usa Halffter en varios de los anillos, como veremos posteriormente, está directamente relacionado con la condensación textural que se consigue en la música electrónica, gracias a la acumulación de parciales surgidos de la combinación de dos frecuencias iniciales. El trasvase práctico que usa Halffter en esta obra es la distribución de la densidad entre cada uno de los instrumentos para, de esta manera, poder incrementar la densidad textural de una sección desde lo mínimo a lo máximo. Por lo tanto, podemos observar como la tesitura vacía dentro del anillo C, está cubierta por los dos anillos anteriores y será incrementada con los dos siguientes.
Anillo D: Este anillo está formado únicamente por el timbal en un ascenso progresivo de un resumen de las técnicas contrastantes de la obra. La escritura proporcional y la escritura de tipo fijo.
Anillo E: Formado por las arpas, representa el descenso total de densidad textural de toda la estructura, debido a que finalmente, se puede observar que las arpas desarrollan un dúo que acaba sobre un pedal en Lab que da paso a la estructura V.
El ejemplo 15 muestra el esquema de Halffter en la planificación formal de la estructura IV. Vemos como la textura va haciéndose cada vez más densa gracias a la acumulación de anillos. Llega posteriormente el descenso de densidad, de forma que la segunda repetición del anillo E es prácticamente a solo.
Estructura V ↕1-↕5
Esta estructura utiliza el mismo procedimiento que hemos descrito en la estructura anterior. La acumulación de densidad a través de la asignación de parte del espectro sonoro teniendo en cuenta las características tímbricas de cada grupo formado. La textura que nos encontramos es una combinación de diversas densidades. Por un lado, la base de la estructura, formada por las diversas líneas estática destinadas a los metales en ↕1 y clarinetes y fagotes en
↕2.Estas líneas con notación de tipo proporcional desarrollan unas líneas melódicas derivadas directamente de los intervalos iniciales,
al igual que en las entradas posteriores, podemos encontrar ejemplos diversos.
Podemos observar en el ejemplo anterior el uso que hace Halffter de la interválica inicial. En esta ocasión además, podemos observar de que manera Halffter establece relaciones de octavas mediante el transporte de octavas de la misma secuencia de notas, en donde prevalecen los intervalos de tercera menor y semitono.
El procedimiento del que hace uso Halffter para la acumulación de densidades vuelve a repetirse, aunque de manera siempre distinta, haciendo gala de un manejo de la orquestación muy destacable.
La novedad de este ejemplo en el desarrollo de la densidad textural hacia el cluster, es que la saturación completa de la textura describe una línea ascendente hasta el final de la estructura, mientras que las estructuras vistas anteriormente conllevan un descenso de la densidad en la parte final, como transición hacia la siguiente estructura.
Estructura VI: 103-124
Esta estructura es diferente a todas las demás, ya que nos encontramos una sección en la que Halffter no hace uso de ninguna de los recursos aleatorios que hemos encontrado en estructuras anteriores, pero no por ello, deja de hacer uso de los anillos. En este caso encontramos una textura micropolifónica, que se va expandiendo hacia un cluster armónico que da paso a la estructura siguiente. Dentro de toda esta textura, encontramos diversos objetos sonoros que se introducen en el discurso de manera periódica. De la primera densidad que nos encontramos destaca la contraposición entre línea y grupo irregular, en este caso cinquillos y tresillos. El funcionamiento de estos elementos hace referencia a la condensación de densidades aludida por los anillo. El modo de actuación de Halffter es ir añadiendo densidad a la textura, primero por timbres, para pasar posteriormente a la acumulación total.
El segundo elemento circular reside en los clusters que Halffter asigna a los percusionistas, arpas y celesta. Cada uno con un patrón de aparición diferente:
- Percusión I-II: aparece un cluster cada 13 negras y media
- Percusión III-IV: aparece un cluster cada 10 negras y media
- Arpas I-II y celesta: aparece un cluster cada 7 negras y media
Estructura VII
Esta estructura destaca por la combinación de densidades y recursos que aparecen durante toda la obra. Destaca por ser una progresión de los dos tipo de cluster referidos al comienzo del presente artículo. Por un lado el cluster armónico y por otro el cluster micropolifónico en el que el tratamiento individualizado de cada uno de los instrumentos de la orquesta, crea una textura saturada pero goza del movimiento del que carece el cluster armónico.
Podríamos definir este movimiento como una polifonía de densidades, que se van individualizando progresivamente en su tratamiento y homogeneizando en la textura general. Es en esta estructura es donde Halffter hace uso de los procedimiento de instrumentación de arcos que habían revolucionado la sección de cuerdas durante la década de 1960. Recursos como el tocar detrás del puente, golpear le mástil con el arco, golpear con el arco en el cuerpo del instrumento, etc.
A modo de conclusión
Hemos podido observar, como Halffter desarrolla una obra completa a través de la contraposición de dos elementos diferenciados y que constituyen una constante en su música y que como nexo de unión tienen el cluster. El movimiento estático y el micropolifónico. Estos elementos contrastantes se pueden trasladar a diversos puntos de la composición, así como en la estética de Halffter. Estructuralismo-Humanismo, escritura proporcional-escritura de tipo fijo, instrumentación por timbre-combinación de timbres etc.
La obra Anillos representa en la carrera de Halffter un punto de reflexión sobre toda la música que se estaba haciendo durante la década de 1960. En ella se reúnen, no solo una idea desarrollada a través de una tendencia estructuralista de la música, sino una aportación al control de la aleatoriedad a través del trasvase técnico de procedimientos de un género musical que realmente era muy temprano en aquellos años, y más en España donde se había fundado el laboratorio Alea solo tres años antes, como la electrónica. Esto nos indica que Halffter no solo estaba al día respecto a Europa en lo que concierne a la composición, sino que fue capaz de formular una propuesta que comprende los dos mundos que en ese momento más preocupaban en la composición, siempre desde un punto de vista renovador consiguiendo de esta manera, ser uno de los acicates más importante dentro de la renovación de la música española en la segunda mitad del siglo XX.1. BRINDLE SMITH, Reginald. La nueva música. El movimiento avant-garde a partir de 1945, BuenosAires, Ricordi Americana 1996. Pag.119
2 CHARLES SOLER, A., Análisis de la música española del siglo XX, en torno a la generación del 51,Rivera editores, Valencia. (2002) Pags.137 y ss.
3 Ibidem.